Nota introductoria

En 1925, un joven músico, que se gana la vida tocando el piano para dar énfasis a las películas mudas, asoma a la vida literaria de Montevideo, Uruguay, con un libro pequeñito en ese papel pluma que pronto se llena de pecas: Fulano de tal. En 1929 sale otro, definitoriamente llamado Libro sin tapas, igualmente pequeño y subrepticio, editado en una pequeña imprenta de Rocha. En 1930, La cara de Ana aparece en Mercedes, y en 1931, La envenenada, en Florida. Imaginamos sus hambrientas giras por los pueblos del interior de Uruguay, intentando entusiasmarlos con páginas briosas y sobresaltando con la responsabilidad mayor de un libro a imprentas apaciblemente habituadas a invitaciones de casamiento y volantes fúnebres.

Durante más de diez años disgrega por revistas y diarios páginas fragmentarias; pero en 1942 aparece Por los tiempos de Clemente Colling, su primer relato extenso, gracias a una serie de amigos visionarios y generosos; lo sigue en el 43 El caballo perdido, ambos editados en Montevideo por González Panizza. En 1967, Nadie encendía las lámparas, en Sudamericana, lo saca del circuito cerrado sin significarle la consagración inmediata ni mucho menos. En estas aguas las ondas se propagan muy lentamente. Los siguientes libros: La casa inundada, 1962, los póstumos Tierra de la memoria, 1965 y Las hortensias, 1966, que recoge un relato de 1949 y su último cuento, El cocodrilo, vuelven a salir en ediciones montevideanas. Aquella década divisoria había arrastrado cambios: la música, después de haber compartido el terreno con la literatura, lo cede: frente al intérprete (también compositor) prima el escritor. Para que pueda vivir lo han situado, como por caridad, en el más bajo escalón de la burocracia. En 1946 trata de escapar hacia París. Tiene una beca que se afana por prolongar y dos buenos padrinos, Supervielle y Caillois, pero deberá conformarse con ver traducido su cuento El balcón en La licorne, excelente revista que la uruguaya Susana Soca sacaba en París por esos años y que después trasladaría a Montevideo. Ahora Felisberto Hernández es voluminoso, ha perdido su juvenil aire romántico, su pelo está gris. A su primer matrimonio le han seguido otros tres, en los que busca siempre la protección de mujeres maternales. Los últimos años de su vida son coherentes, marcados por una entrega absoluta a la literatura. Tuvo dos distracciones paralelas: el estudio del inglés, a partir de un diccionario y sucesivas novelitas policiales, y la invención de un nuevo sistema taquigráfico. Con éste llenó numerosas libretas enigmáticas que, todavía no descifradas, tanto pueden contener borradores, reflexiones valiosas o confesiones íntimas.

“Lo que hace que el juicio de la posteridad sobre el individuo sea más justo que el de sus contemporáneos, reside en la muerte. Uno no se desarrolla a su manera sino después de muerto...” ha dicho Barthes. Es el caso de Felisberto. Hoy se ha ido ampliando el círculo mínimo que consideró flagrante su singularidad y supo que su estilo, para muchos pobre, incorrecto o distraído, tenía las virtudes del rigor y de la búsqueda orientada. Ahora italianos y franceses editan sus obras completas con prólogos de Calvino y de Cortázar, mientras que en lengua española todavía no existen ediciones accesibles. Sin embargo su nombre integra ya esa categoría que cada época crea o renueva y a través de la cual nacen sectas de simpatizantes y se trazan líneas de entendimiento en el campo cultural.

Él, Juan Carlos Onetti y Francisco Espínola siguen siendo los tres vértices de una generación excepcional de narradores uruguayos. Felisberto, siendo de los tres el más recurrente en cuanto a temas, el de proyección que puede parecer menos ambiciosa, el de espectro idiomático más reducido y el más despreocupado de las reglas, estructuras y brillos en que muchas veces se cimenta la realidad literaria, está quizás destinado a alcances más largos por su desprejuiciado e insistente cateo de ciertas formas confusas e inconfesas del espíritu humano, por un camino suficientemente original. “Un surrealismo suyo, un proustismo suyo, un psicoanálisis suyo” dice Calvino.

La obra literaria no siempre traduce referencias inmediatas a lo biográfico y, entidad independiente, reclama un respeto que el hombre no siempre logra. Las relaciones amorosas y las circunstancias, a veces humillantes o siniestras de lo cotidiano, como inscritas en un eterno presente —y el presente es lo efímero— no entran en la obra de Felisberto Hernández sino muy transformadas, desintegradas por una especie de indiferencia moral que las desencarna de sustancia y peso sentimental de modo que ya no huelen a realidad excesiva. Felisberto Hernández y su obra están unidos por un lazo literario: él es su personaje. Ha dejado caer los detalles circunstanciales, por determinantes que sean en el momento de la ocurrencia inicial, para imponer su yo como sostén dramático de sus narraciones: salvo Las hortensias, en la cual imagina un personaje que se va enamorando de los maniquíes de su tienda y concluye fabricando la muñeca de goma con la que traicionará a su esposa, cuyo relato reclama la tercera persona, prácticamente toda su obra está escrita en primera. Buena parte de ella elabora recuerdos de infancia y adolescencia, no esconde las pistas que nos advierten y corroboran su identidad, y la reiteración de determinados episodios o asociaciones confirma la unidad psicológica del narrador de los diversos textos. Este coincide con el protagonista, juega a ser su propio personaje. En la literatura confesional, diario, carta, narración autobiográfica, no hay velo ni distanciamiento alguno; el autor comunica directamente con el lector; nos sentimos dentro de una historia, aunque sea privada. En el caso de Felisberto Hernández hay vastas zonas de la narración en que, a pesar de que entramos en el plano del discurso enunciativo en primera persona, la aparente confesión mezcla elementos de distintas procedencias. Podría ser verdadera, porque ofrece precisiones temporales o espaciales aparentemente verificables, porque una lectura intertextual ofrece alusiones corroborativas. Pero hay una distanciada ironía y las verosimilitudes psicológicas tropiezan —o más bien se deslizan, porque todo está astutamente aceitado— con la evidencia de la irrealidad que nos recuerda que estamos en un espacio exclusivamente literario, que ese tono aparentemente confesional es engañoso, aunque la unidad psicológica del narrador se imponga como real. Hay dos planos y Hernández recorre uno y otro, pero sobre todo se complace en la zona intermedia y ambigua. Muchas cosas turbias surgen de las obsesiones, los gustos y las costumbres de este adscrito vitalicio que es el protagonista de sus obras (casi siempre es el acompañante de alguien, el aceptado en una familia). Pero estos rasgos que aislados hasta pueden resultar siniestros, están ofrecidos de modo tan abierto, el estilo los rodea, analiza y aun exalta con tan manifiesta ingenuidad, que el contraste desarma y cautiva. Caminamos con el narrador por un pasado esfumado de casas ruinosas y jardines abandonados, pasado de la infancia y del Montevideo natal. De ellos arrancan, cobrando importancia narrativa, los elementos que la memoria aporta libremente y a los que el autor les atribuye poder de sugerencia.

Quienes conocieron la intimidad de Felisberto saben la importancia de la figura de la madre en su vida, esa madre que lo recuperaba en los interregnos matrimoniales y que lo sobrevivió. Su obra no registra, sin embargo, muchos trazos visibles de su presencia, integrada en una entidad difusa y más amplia: mi casa. Pero si bien las apariciones directas de la madre no abundan, la sentimos difusa en esa atmósfera mitopoética construida con el apoyo de determinados objetos que soportan reminiscencias, objetos que gravitan sobre la memoria actual, no por su real importancia sino por su capacidad de desprender partículas de un tiempo y de un ambiente desde las cuales se proyectan vastas zonas unidas por continuidad sensorial.

Todo ese mundo de recuerdos es la infancia; a veces se destaca una sensación de penumbra o de humillación (la que siente ante un retrato: recibe la mirada del marido mientras paladea como un gran postre el retrato de la esposa), pero la suma de recuerdos tiende a constituir un reino flotante de felicidad y sobre todo de irrealidad. “Bajo la lámpara de Celina nos llenábamos de luz como si nos hubieran echado encima un montón de paja transparente.”

Hay en la escritura de Felisberto Hernández signos que actúan no sólo dentro del fragmento sino desde distintas partes de la obra y aun confluyen en muchos casos desde todo el corpus hernandiano, haciendo más densa cada una de sus apariciones. Provocan la fluencia de determinado orden de asociaciones, al sesgo diríamos, por cuanto no repiten una concatenación previsible y establecen un camino no usual para el pensamiento. Se trazan así líneas relacionadas que rozan y despiertan zonas profundas del subconsciente. Un ejemplo: el narrador revive un recuerdo, el de la gallina que cubre sus pollitos, gracias a la relación que establece entre el color de la gallina bataraza y el color de la pollera o falda amplia de su maestra. La relación implícita en la etimología de “pollera” entra en acción. El alumno se imagina refugiado debajo, como los pollitos; y, otro grado más, debajo están también las piernas de la maestra. El elemento turbador surge de la idea de violar algo escondido, prohibido para el alumno y, en general, para la mirada de todos; también de la noción de blancura, por cuanto ésta coincide en afirmar la privacidad y el secreto: las piernas son blancas por estar escondidas, nunca expuestas al sol. La tibieza, como la de la gallina, sugiere intimidad y proximidad. La proximidad con el sexo, no mencionado.

Las sucesivas apariciones de la pollera nos iluminan sobre el método envolvente, a menudo obsesivo, con el cual Felisberto elabora sus materiales. El tema aparece inicialmente en Mi primera maestra. El niño imagina la situación, cómo será estar debajo de la pollera, y luego la realiza. En Tierras de la memoria, inconcluso libro póstumo, aparece el episodio más elaborado. La maestra se transforma en tía —se acerca en grados de intimidad—, la observación que el niño realiza adquiere una mayor osadía y al ser descubierto, al compartir el secreto de su audacia, se establece un vínculo o se modifica el ya existente entre tía y sobrino con un matiz de confianza sexual, de atrevimiento por un lado y aceptación por otro, rubricado por la risa cómplice que el niño le oirá a su tía. Niño que pronto descubrimos que es ya un adolescente de más de catorce años. La aventura “infantil” ocupa al cierre del relato su cabal complejidad psicológica.

“En aquel tiempo mi atención se detenía en las cosas colocadas al sesgo; y en aquella casa había muchas...” Las cosas al sesgo despiertan una visión también al sesgo. Y ésta es capaz de tomar desprevenida a la realidad y es la única apta para descubrir secretos que la mirada normal no percibe, ni siquiera adivina. El rastreo de sensaciones, las curiosidades sexuales surgen de una misma fuente: el ansia de descubrir un secreto. La realidad palpable es una misteriosa ocultación, un envés atractivo, hermoso, disgustante o triste, pero siempre apenas el extremo del gran iceberg que ocultan las aguas. En el revés de las cosas se encontraría la respuesta a ese enigma tras cuyo esclarecimiento corre la vida del hombre o de algunos hombres. Los seres y las cosas comparten la capacidad de encerrar secretos, de ser vías indistintas para quebrar la apariencia. El hilo de esta persistente búsqueda de una hermenéutica asegura la homogeneidad de esa tela que Felisberto Hernández tejió desde sus más tempranos hasta sus últimos textos. Por ejemplo: “Hoy fui a la casa de una joven que se llama Irene. Cuando la visita terminó me encontré con una nueva calidad de misterio. Siempre pensé que el misterio era negro. Hoy me encontré con un misterio blanco... uno se encontraba envuelto en él y no le importaba nada más...”. Esa condición envolvente y subyugante es la esencia del misterio. De ella emana un constante reclamo de análisis, de violación, “Con Irene me fue bien —concluye—. Pero entonces, poco a poco, fue desapareciendo el misterio blanco”. El tono de desencanto denota que el misterio era un aliciente; en el caso del amor, capaz de mantener la energía atractiva; en el caso de la obra literaria, de proporcionar la energía creadora. Podrá partir tanto de los seres como de los objetos.

La existencia del misterio es dialéctica: existe para ser revelado El misterio, siguiendo el misterio denotativo de Felisberto Hernández, que aplica siempre sordina a los énfasis excesivos y rebaja las condiciones de las palabras, se convierte muy pronto en secreto. Así domesticado pauta del principio al fin El caballo perdido, en donde Felisberto prolonga su avidez de análisis hasta grados dolorosos y ejercita su sensibilidad en una cuerda insólita dentro de la literatura latinoamericana. Cuando la tensión del recuerdo se hace intolerable —habla de los ojos “insistentes y crueles”— y deja de tener acceso a lo que llama “la ceremonia de las estirpes”, la angustia rompe en un desdoblamiento sorpresivo, lo llena de ternura hasta por sus zapatos y da entrada a su perseguidor, a su “socio”, que lo arrastra a la terrible compañía de otros que dejaron en la literatura rastros de similares experiencias.

El misterio no pasa por las coordenadas del tiempo. Se estaciona en el recuerdo que ha elegido para manifestarse, en su impenetrabilidad intrínseca. Los relatos más tempranos de Felisberto Hernández, incluyendo el póstumo Tierras de la memoria, cuyo sistema de creación es similar, son el resultado de una zambullida hacia lo más profundo de sus recuerdos, salto constante atrás en el tiempo y de un retorno con los resultados del buceo. El protagonista infantil que inicialmente alimenta su sensibilidad con cosas al sesgo, “ciertos giros, ritmos o recodos que de pronto llevaban la conversación a lugares que no parecían de la realidad” marca el resto de la creación de Felisberto Hernández: las tímidas rarezas de “las longevas”, de Por los tiempos de Clemente Colling, desembocarán en una galería extraña de insularidades psicológicas, de imprecisas morbosidades. El hombre normal, si es que existe, no le interesa a Felisberto Hernández. Se detiene siempre en el rasgo diferencial extraño o que bordea lo anormal. Para esos seres cuya singularidad es un estigma que les obstaculiza la relación con el mundo, el escritor da señales de una gran tolerancia e incluso de ternura. Los críticos que han objetado las características “no positivas” de su obra no se han detenido en este rasgo, refiriéndolo a una de las figuras que más influyó en su generación, F. Nietzsche, en cuyos Fragmentos póstumos pudo leer este texto, que tan bien corresponde a la ética secreta felisbertiana: “mi moral consistiría en quitarle al hombre cada vez más los caracteres comunes, especializándolo hasta hacerlo incomprensible para su vecino”. Si hablamos de ética secreta es porque toda la obra de Felisberto Hernández hace gala de una desenvuelta amoralidad. El protagonista-narrador se analiza sin arrepentimientos, hasta el último arabesco de sus reflexiones, registrando engaños menores, trampas, pequeñas miserias secretas, desde el niño que infringe a conciencia las reglas que ordenan sus mayores hasta el pianista-vendedor-de-medias que recurre a las lágrimas para conmover a su clientela y colocar su producto, el concertista que se sabe no preparado y ensaya trucos de presentación para distraer al público y pasarle gato por liebre, el hombre que afina sus técnicas de fascinación para conquistar a la pobre sirvienta torpe y “parecida a una vaca”, o dispone con naturalidad su casamiento con la mujer monstruosamente gorda por motivos que le deben más a la conquista de una cómoda placidez que al amor.

Tantas singularidades hacen de Felisberto Hernández un escritor que no se parece a ninguno; “a ninguno de los europeos y a ninguno de los latinoamericanos”; es un “irregular que escapa a toda clasificación y encasillamiento pero que a cada página se nos presenta como inconfundible”, como lo ha reconocido Italo Calvino.