Nota introductoria



Nació en León, Nicaragua, el 9 de diciembre de 1893. Educado en su ciudad natal, no llega a bachillerarse. Se dedica, entonces, al periodismo: es redactor de El Eco Nacional y participa en sus tertulias. En 1921, viajando a México al Primer Congreso de Periodistas Hispanoamericanos, se detiene en Guatemala; allí gana el primer premio en los Juegos Florales de Quezaltenango. Regresa a León en 1922. Recoge para Francisca Sánchez poesías dispersas de Rubén Darío y ella le cede la casa que había heredado del gran poeta, en la que pierde la razón el 18 de febrero de 1927 y vive, por lo general atado a una viga del techo, veintinueve años. En 1944 es internado al Hospital de Enfermos Mentales en Managua. Entre 1950 y 1951 permanece tres meses en el Asilo Chapuí de San José, Costa Rica, y retorna al hospital capitalino donde vive hasta 1965 con intervalos de locura y lucidez. A partir de ese año sus hermanas lo llevan a León y lo cuidan hasta su muerte, el día 3 de febrero de 1969.

Poeta y traductor de poesía francesa e inglesa, casi todos sus libros se han publicado en Nicaragua: La odisea del Istmo (1922), Poesías (1931 y 1933), Tardes de oro (1934), Poemas eleusinos (1935), Las siete antorchas del sol (1952), Treinta poemas (1952 y 1968), Las rimas universales (1964) con prólogo de Tomás Merton, Las puertas del pasatiempo (1967), El poema cotidiano (1967). Y sólo se conoce una edición en San José, Costa Rica: Poemas (1971).

Sobre su caso y obra han escrito, entre otros, los nicaragüenses Ernesto Cardenal (dos ensayos), Eduardo Zepeda Henríquez (Alfonso Cortés al vivo, 1966), Leopoldo Serrano Gutiérrez (Semblanza biográfica de Alfonso Cortés, 1966), Pablo Antonio Cuadra, Sergio Ramírez, Denis Meléndez Aguirre y María Luisa Cortés (Alfonso Cortés, biografía, 1975); los cubanos Pedro de Oraa y José L. Varela-Ibarra (La poesía de Alfonso Cortés, 1977), el puertorriqueño Antonio González Deliz, el rumano-brasileño Stefan Baciú, el español-costarricense Constantino Láscaris y el italiano Giuliano Oreste Soria.


Los ímpetus extraños


No se conoce en Hispanoamérica otro poeta vesánico como el nicaragüense Alfonso Cortés: formado en el modernismo, dio pronto con una poesía misteriosa antes de volverse loco la noche del 17 de febrero de 1927. Sin ninguna significación radical en la obra del autor, iniciada con el presente siglo, ese hecho vino a dar sentido a su poesía imbuida de ímpetus extraños, como él mismo afirmaba en una composición autobiográfica.¹

Pero esa es una de las numerosas páginas ajenas a su verdadera esencia, marcada por la escasez, la concentración y la complejidad. Porque sólo hay un Alfonso y no varios, como se ha escrito; sencillamente, esos otros no son él, o mejor dicho nada tienen que ver con su reducido mundo interior objetivado en aquellos poemas que llaman con acierto alfonsinos y que apenas pasan de treinta.²


La construcción del yo


El íntimo universo de Cortés es un modelo de ipseidad y, por lo tanto, de construcción dinámica del yo. Este resulta una constante de sus versos: "Yo soy un ser ávido y lóbrego, un profundo/ centro de gravedad de todos los misterios", dice en "Hermanos"; "¿es que yo he de ser siempre un punto alucinante/ resuene el múltiple eco del universo?", se interroga en "El poema cotidiano"; "yo soy la roca en que será labrado/ un ideal dos veces primitivo", se autodefine en "Ararat".

Ser ávido y lóbrego, profundo centro, punto alucinado y roca no son expresiones tomadas de la literatura, sino de la vivencia: de la angustiosa intensidad de un hombre, de un yo que se ubica, se reconoce y se compenetra en la inmensidad de lo existente, de lo creado. Más, en las búsquedas de su propia identidad, descubre otras realidades a través de alucinantes estudios de su conciencia, o más bien, de autodefiniciones que obedecen a una plena trascendencia de sí mismo.


La fiesta de los sentidos


Al transcenderse a sí mismo, Cortés se inventa. Igual fenómeno le ocurre a su coetáneo el poeta mexicano Ramón López Velarde, con quien puede parangonarse por tener varios elementos comunes y una equivalente altura poética. Ambos, por ejemplo, son herederos de Charles Baudelaire al establecer en las cosas sutiles relaciones³ y emplear el olfato como pocos lo han hecho después del francés.

En el caso de nuestro poeta, el último sentido resulta especial porque es capaz de dar con "un perfume de cosas que no son de la vida" ("Me ha dicho el alma") y capta lo que está vedado a la mayoría de los hombres: "¿Sientes? En este sitio en que estamos los dos/ huele a gas, huele a infancia y a Dios" ("La chimenea"). La presencia divina, pues, no se escapa de su capacidad olfativa. Más aun: esa capacidad está presente en casi todas sus sinestesias características.

Porque, esencialmente, Cortés es sensorial. Él mismo lo proclama: "…la divina/ fiesta de mis cinco sentidos" ("En el sendero"). En su contacto profundo con las cosas, o mejor con el alma de las cosas, ya no lo es tanto del tacto y del gusto cuanto del olfato —que ya ejemplificamos—, de la vista y, sobre todo, del olfato. De manera que asocia éstos dos sentidos en uno de sus verdaderos poemas: "La danza de los astros".

La significación de su oído, sin embargo, radica en la actitud de ir hacia "el más allá de los sentidos" que es una de las direcciones fundamentales de su poesía. (A la misma meta tienden también los otros menos refinados). Así llega a oír lo invisible: "La muerte es un silencio" ("Aniversario"), lo cual supone la imposibilidad de existir sin hablar ni oír porque la vida es sonido. Y hasta escucha "los números de la mar o del viento/ o los jóvenes ruidos terrenales".⁴

En un artículo sobre Tardes de oro,⁵ Joaquín Pasos señaló la audición excepcional de Alfonso.⁶ Éste —según Pasos— define la vida como un sonido y agrega: "eso (...) es lo que es la vida para este poeta de monstruosos nervios, capaz de interpretar —músico al fin— todos los sentimientos en todos los sonidos. Para él, las puertas, la cólera, la lujuria, el libro, deben tener un sonido especial, su nombre, su fonema…".⁷ Todo, en fin, hasta el espacio y el amor que es canto?⁸


El tiempo como problema radical


Pero estas experiencias sensoriales, que no se dan en sí mismas sino en una orientación trascendente, son intuiciones de su alma asediada por la temporalidad, es decir por el tiempo fraguando incesantemente. Mas el poeta asume al tiempo como problema radical. "El tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y existente problema, acaso el más vital de la metafísica", ha escrito uno de sus teóricos.⁹ Y esta realidad se vuelve lúcida en la conciencia alfonsina: "el tiempo es hambre" ("La gran plegaria"), pues sólo le concierne como una constante actividad mental e individual.

Aparte de este enfrentamiento explícito, resultado de una inquietante lucidez, el tiempo impregna estos versos de forma diluida. En la mayoría de los casos, empero, Alfonso penetra con profundas afirmaciones en su problema y, osadamente, lo asimila para expresar su inefable misterio. Véase como ejemplo el poema "La verdad", elogiado por Thomas Merton que le detectó su fabulosa y directa intuición metafísica.¹⁰

Esta nota alfonsina, a nuestro parecer, sólo tiene su paralelo hispanoamericano en la de Jorge Luis Borges, cuya dimensión metafísica parte de lo cotidiano y es mucho más amplia y profunda.


La inmensidad íntima


De lo que carece el argentino es de la intimidad de lo inmenso, constante en Alfonso, quien proyecta esta otra experiencia en sus poemas. Fenomenológicamente hablando, nuestro poeta concentra sus imágenes de forma transubjetiva; de ahí que su vivencia sea muy suya, íntima: "Un trozo azul tiene mayor/ intensidad que todo el cielo, ¡yo siento que allí vive, a flor/ del éxtasis feliz, mi anhelo..." ("Ventana").

Alfonso, pues, se apropia de la inmensidad —hacia donde alza vuelo su ser— y la convierte en patrimonio esencial. Por lo demás, su espacio no es el que se entrega a la medida, a las reflexiones del geómetra, sino que es vivido: concentrado en su imaginación, se integra a su estado anímico.

En ese sentido, la conciencia que tiene del espacio es también lúcida (al igual que la del tiempo): "Este afán de relatividad de/ nuestra vida contemporánea –es–/ lo que da al espacio una importancia/ que sólo está en nosotros…" ("Canción del Espacio").


La fuente vesánica


Los versos anteriores proceden de un poema escrito por Alfonso inmediatamente después de su transformación mental, hecho que permite interrogarnos: ¿depende su poesía de su locura? y ¿ésta determina totalmente a aquélla? No, de ninguna manera: porque antes de su explosión catatónica, ya estaba obsesionado por los elementos vistos atrás —yo, sentidos, tiempo, inmensidad íntima—; sin embargo, la enfermedad nunca perturbó su capacidad creadora: antes bien, la impulsó enormemente y, sin ella, no hubiera sido el poeta sin descendencia visible que hoy reconocemos, el caso singular que constituye.

Porque, como el alemán Hölderlin, el italiano Campana y el inglés Blake, él pertenece a la familia de grandes poetas dementes; comparte con ellos, pues, experiencias análogas. Al respecto, Karl Jaspers ha establecido —en su estudio patográfico Genio y Locura— ciertas categorías aplicables a simultáneos creadores estéticos/enfermos mentales, que se dan en nuestro poeta. La obra de éste, por lo tanto, puede enfocarse desde este punto de vista clínico, ya que se halla poseída de los siguientes síndromes —observados por Jaspers en Hölderlin:

* Obsesiva conciencia por la vocación poética que conlleva,
por necesidad, a un gradual aislamiento y preocupación
por el desdén con que replica el mundo.
* Sensación de plenitud y euforias.
* Acercamiento a lo luminoso.
* Vehemencia del influjo divino.
* Participación mística.

No hay duda, en conclusión, que la fuente vesánica acrecentó la poesía alfonsina en potencia y profundidad; de ahí que su autor sea, al menos en Hispanoamérica, el más poeta de los locos y el más loco de los poetas.


El ocultismo


El mismo acrecentamiento ejerció, aunque en grado ínfimo, el ocultismo al que era adicto de joven el poeta; común a su generación, esta corriente teosófica fue asimilada por él no en su letra y simbología exterior —propia de la cábala, la astrología y la alquimia— sino en su espíritu e interior significación, pero escasamente; por ello no constituye una fuente central de su poesía como en la de López Velarde.

Mientras éste evoca claras concepciones teosóficas, Alfonso apenas las incorpora a su realidad metafísica, arraigada en el catolicismo. Tales elementos son obvios, pero sólo contribuyen virtualmente a enriquecer la esencia alfonsina, no a determinarla.


La serpiente erótica


Resta señalar el elemento erótico, accidental también, más importante como clave simbólica. En efecto, basados en los Símbolos de transformación de C. G. Jung, sostenemos que la serpiente funciona en Alfonso como lugar común psicoanalítico, es decir, significando la última etapa del erotismo: el éxtasis sexual.

En el poema "Cuadro", el pájaro que le llevaba el Amor ("…tiraba el carrito del divino Flechero/ y (eso) me trajo a diario manojos de delicias") regresa, pero cae muerto con el niño simbólico. Para interpretarlo bien, debe tomarse en cuenta que este poema conjuga dos situaciones temporales distintas: una que pertenece al pasado, a la desbordante sexualidad juvenil del poeta, y otra presente, coetánea de su locura: "…ha vuelto ahora…" (el pajarito con el Amor, digamos con el acto sexual); entonces lo rechaza: "…pero/ fatigado ha caído junto a mí", afirma expresando al coito como acto prohibido: la serpiente —su símbolo, según el psicoanalista citado— aparece muerta, liquidada, al lado del Amor.

En otro poema, "Danza negra", se opera el mismo fenómeno: la significación simbólica de la serpiente es la misma. Desde el principio devora al ave (seguramente la mujer) y, con la aurora, el poeta ve otra vez su cadáver manteniendo su represión ética —producto de la crisis sexual que debió acompañarle siempre a partir de 1927.

Pero la prueba textual más firme nos la da su paráfrasis del Génesis: "Eva", poema no alfonsino asistido, por el simbolismo erótico de la serpiente. Allí, la serpiente simboliza además del contacto amoroso sexual ("…la sagrada chispa que diviniza el lodo"), el preanuncio del mismo y el miedo.

Finalmente, es necesario reconocer que Salomón de la Selva fue el primero que valoró la poesía alfonsina en su verdadera dimensión habiendo escrito sobre ella un juicio revelador que hoy resulta exagerado. En esa página, De la Selva recomendaba que lo menos que debía hacerse con los versos de Alfonso era recopilarlos y editarlos en libro. "La poesía del continente —concluía— ganará con ello. Alfonso Cortés era el primer poeta del continente después de Darío".¹¹

Jorge Eduardo Arellano