Intenciones (Entrevista imaginaria)


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—Si he comprendido bien su pregunta, Marforio, usted desea saber en qué momento, después de qué causa accidental, frente a qué cuadro de caballete pudo exclamar el fatídico: "¡Yo también soy pintor!" Cómo me decidí y reconocí en mi arte, que no ha sido la pintura. Es muy difícil decírselo. En mí no existió nunca una infatuación poética, ni deseo alguno de "especializarme" en ese sentido. En aquellos años casi nadie se ocupaba de la poesía. El último éxito que recuerdo de esa época fue Gozzano, pero los cono-cedores hablaban mal de él y yo también (equivoca-damente) compartía esa opinión. Los mejores literatos, que muy pronto se reunieron en torno de "La Ronda", pensaban que la poesía debía escribirse, a partir de entonces, en prosa. Recuerdo que cuando publiqué mis primeros versos en Primo Tempo, de Giacomo Debenedetti, fui acogido con ironía por mis pocos amigos (que estaban inmersos en la política, más o menos antifascistas todos, hacia 1922-1923). El mismo Gobetti, que publicó mi primer libro en 1925, no quedó muy satisfecho cuando le mandé un artículo político para su Revoluzione liberale. Él también creía, como lo siguen creyendo los numerosos Scrutatur y Babeuf del periodismo monárquico romano, que un poeta no puede ni debe meterse en política. Estaba equivocado; además, yo no estaba muy seguro de ser poeta.

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—¿Si lo estoy ahora? No lo sé. Por lo demás, la poesía es una de las tantas realidades de la vida. No creo que un poeta se halle por encima de otro indivi-duo que verdaderamente exista, que sea alguien. Yo también, a su debido tiempo, me procuré un barniz de psicoanálisis, pero sin recurrir a esas nociones muy pronto pensé, y aún lo pienso, que el arte es la forma de vida de quien verdaderamente no vive: una com-pensación o un sucedáneo. Con todo, eso no justifica ninguna turris eburnea deliberada: un poeta no debe renunciar a la vida. Es la vida la que se encarga de escapársele.

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—Escribí mis primeros versos siendo todavía un muchacho. Eran versos humorísticos, con rimas truncas y extrañas. Después, con la llegada del futurismo, escribí también algunos poemas de estilo fantaisiste o, si se quiere, grotesco-crepusculares. Pero no publicaba nada ni estaba seguro de mí. En ese tiempo estudiaba para debutar en la parte de Valentino en la ópera Faust de Gounod; aprendí además toda la parte de Alfonso XII en La Favorita y la de Lord Aston en Lucía. La experiencia, más que la intuición, de la unidad fundamental de las diversas artes debe haber entrado en mí por esa puerta. Los pronósticos eran excelentes, pero cuando murió mi maestro Ernesto Sivori, uno de los primeros y más aclamados Boccanegra, cambié de rumbo, incluso porque el insomnio no me daba tregua. Fue una experiencia muy útil: existe un problema de impostación aún fuera del canto, en toda obra humana. Y creo que sigo siendo uno de esos raros hombres de hoy que comprenden nuestro melodrama. Al de Verdi debemos la asombrosa reaparición, en pleno siglo XIX, de algunas chispas del genio de Dante y de Shakespeare. No importa si muy a menudo se confundía con el fuego de Víctor Hugo.

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–Sí, pronto pude conocer a algunos poetas ligures (no personalmente, si exceptuamos a Sbarbaro). A Ceccardo y Boine, entre otros. La parte de su obra en que ellos arraigaban en nuestro terruño representó, sin duda, una enseñanza para mí. Admiraba la fidelidad y el arte de Sbarbaro; pero Boine era poeta a medias y Ceccardo, que lo era cabalmente, nunca se dio cuenta de sus posibilidades. Vivía vuelto hacia el pasado, siempre necesitado de apoyos académicos. Nunca confesó que era un poeta puer y desconfió demasiado del niño que vivía en él. Pero ninguno de sus contemporáneos tuvo una voz comparable a la suya:

Clara felicidad de la ribera
cuando el manzano adelgaza su plata…

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—Cuando comencé a escribir los primeros poemas de Huesos de sepia tenía ciertamente conocimiento de la música nueva y de la nueva pintura. Había escuchado los Minstrels de Debussy, y en la primera edición del libro había algo que se esforzaba por representarla: Música soñada. Y había descubierto Los impresionistas del tan desacreditado Vittorio Pica. También debo agregar que después de los poemas grotescos escribí algunos sonetos entre filosóficos y parnasianos, del tipo de los de Cena (Homo). Pero en 1926 ya había compuesto el primer fragmento tout entier a sa proie attaché de Sestear pálido y absorto (cuya estrofa final modifiqué más tarde). La presa era, naturalmente mi paisaje.

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—No; en esa época ya sabía distinguir entre descripción y poesía. Era consciente de que la poesía no puede moler en el vacío y que no es posible lograr la concentración si antes no ha habido expansión. Expansión, no despilfarro. Un poeta no debe malgastar su voz solfeando demasiado; no debe perder esas cali-dades de timbre que después ya nunca encontrará. Es inútil escribir una serie de poemas cuando uno solo agota una situación psicológica determinada, una ocasión. En ese sentido, es prodigiosa la lección de Foscolo, un poeta irrepetible.

—No me malinterprete. No niego que un poeta pueda o deba ejercitarse en su oficio en cuanto tal. Pero los mejores ejercicios son los internos, hechos de medi-tación y de lectura. Lecturas de todo género, no sólo de poesía: no es necesario que el poeta se pase el tiempo leyendo versos ajenos; pero tampoco se con-cebiría su ignorancia de todo lo que se ha hecho en su arte desde el punto de vista técnico. El lenguaje de un poeta es lenguaje historizado, un reporte. Tiene un valor en cuanto se opone o se diferencia de otros len-guajes. Naturalmente, el gran semillero de todo ha-llazgo poético se encuentra en el campo de la prosa. En otras épocas todo podía expresarse en versos, y estos versos parecían, y a veces lo eran, poesía. Hoy se dicen en verso sólo determinadas cosas.

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—No es fácil decirle cuáles. Desde hace mucho tiempo la poesía ha venido transformándose en un medio de conocimiento más que de representación. Con frecuencia se le solicita para un destino diferente y se quisiera volver a verla en las calles; pero aquéllos que muerden el anzuelo y bajan al ágora pronto son silbados.

—No; no pienso en una poesía filosófica, que difunda ideas. ¿Quién piensa ya en eso? Lo que el poeta necesita es buscar una verdad puntual, no una verdad general. Una verdad del poeta-sujeto que no abjure de la del hombre-sujeto empírico. Que cante lo que une al hombre a los otros hombres pero que no niegue lo que lo desune y lo vuelve único e irrepetible.

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—Ésas son palabras mayores, querido Marforio. Di-rectamente, conozco pocos textos del existencialismo; pero hace muchos años leí un libro de Chestov, un kirkegaardiano muy cercano a las posiciones de esta filosofía. Después de la otra guerra, en 1919, me satisfizo mucho el inmanentismo absoluto de Gentile, aunque descifraba mal la embrolladísima teoría del acto puro. Más tarde preferí el gran positivismo idea-lista de Croce; pero quizá en los que compuse Huesos de sepia (entre 1920 y 1925) influyó en mí la filosofía de los "contingentistas" franceses, la de Boutroux, sobre todo, que conocí mejor que Bergson. El milagro era para mí tan evidente como la necesidad. In-manencia y trascendencia son inseparables, y crearse un estado de ánimo de la perenne mediación de los dos términos, como propone el historicismo moderno, no resuelve el problema, o lo resuelve con un optimismo exhibicionista. Es necesario vivir la propia contradicción sin escapatorias, pero también sin en-contrar en ella demasiado placer. Sin hacer de ella un asunto de salón.

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—No; cuando escribía mi primer libro (un libro que escribí sin esfuerzo) no pensaba en esas ideas. Las intenciones que ahora le expongo son totalmente a posteriori. Obedecí a una necesidad de expresión musical. Quería que mi palabra fuera más adherente que la de los otros poetas que había conocido. ¿Más adherente a qué? Me parecía vivir bajo una campana de vidrio, y sin embargo sentía que me hallaba cerca de algo esencial. Un velo delgado, un hilo apenas me separaba del quid definitivo. La expresión absoluta hubiera sido la rotura de ese velo, de ese hilo: una explosión, el fin del engaño del mundo como representación. Pero éste era un límite inalcanzable. Y mi voluntad de adherencia permanecía musical, instin-tiva, no programática. Quería torcerle el cuello a la elocuencia de nuestra vieja lengua áulica, tal vez corriendo el riesgo de caer en una contraelocuencia.

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—De los simbolistas franceses conocía solamente la antología de Van Bever y Léautaud; después leí mu-cho más. Sin embargo, esas experiencias ya estaban en el aire y sabían de ellas aun los que no conocían los originales. Nuestros futuristas y los escritores de la revista literaria La Voce las habían aprendido y, con frecuencia, malinterpretado.

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—No; cuando publiqué el libro a nadie le pareció oscuro. Algunos lo encontraron atrasado, otros dema-siado documental, otros demasiado retórico y elo-cuente. En realidad era un libro difícil de situar. Con-tenía poemas que se hallaban fuera de las intenciones que he descrito, y poesías (como "Riberas"), que constituían una síntesis y una cura demasiado prema-tura, mostraban luego recaída o una desintegración ("Mediterráneo"). El tránsito hacia Las ocasiones está marcado por las páginas que agregué en 1928.

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—Es curioso que, más tarde, el libro le pareciera a alguien más sano y más concreto que el sucesivo. No obstante, lo escribí a regañadientes, y a menudo sin la calma y el desapego que muchos consideran necesario para el acto creativo. Tal vez actuaba en mí el antídoto clasicista, que no deja de vivir en los italianos. De joven no entendía a Dostoyevsky y hablaba de él casi del mismo modo en que lo hacían los rondistas. Prefiero libros como Adolphe, René, Dominique. Leía Maurice de Guérin. Y pronto comencé a descifrar algún soneto, alguna oda de Keats. Veía con claridad la diferencia que existe entre arte y documento; ahora me considero más cauto, menos capaz de lanzar juicios y excomuniones.

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—Al cambiar de ambiente y de vida, cumplidos al-gunos viajes a otros países, no me atreví a releerme seriamente y sentí la necesidad de ir más a fondo. Hasta los treinta años no había conocido casi a nadie; ahora veía incluso a demasiada gente, pero mi soledad no era menor que cuando escribí Huesos de sepia. Intenté vivir en Florencia con el desapego propio de un extranjero, como un Browning; pero no contaba con los lansquenetes de la alcaldía feudal de la que yo dependía. Por lo demás, la campana de vidrio persistía a mi alrededor, y estaba seguro de que jamás se rompería. Tenía miedo de que persistiera en mí aquel dualismo entre lírica y glosa, entre poesía y prepara-ción, o impulso hacia la poesía de mis viejos ensayos (un contraste que, con actitud ensoberbecida, había advertido incluso en un Leopardi). No pensaba en una lírica pura en el sentido que más tarde tuvo incluso en Italia, en un juego de sugestiones sonoras, sino más bien en un fruto que debía contener sus motivos sin revelarlos, o mejor dicho, sin espetarlos. Si admitimos que en el arte existe una balanza entre lo exterior y lo interior, entre la ocasión y la obra-objeto, necesitaba expresar el objeto y callar la ocasión-estímulo. Un modo nuevo, no parnasiano, de sumergir al lector in medias res, una total absorción de las intenciones en los resultados objetivos. También en esto fui impulsado por el instinto y no por una teoría (me parece que aún no existía la de Eliot sobre el "correlato objetivo", en 1928, cuando mi "Arsenio" se publicó en Criterion). No creo que mi nuevo libro contradijera sustancialmente los resultados del primero: eliminaba de él algunas impurezas e intentaba destruir la barrera entre lo interno y lo externo, que me parecía inexistente incluso desde el punto de vista gnoseológico. Todo es interno y todo es externo para el hombre de hoy, sin que el llamado mundo sea necesariamente nuestra representación. Ahora vivimos con otra idea del tiempo y del espacio. En Huesos de sepia todo era atraído y absorbido por el mar en fermentación; más tarde vi que el mar estaba en todas partes, para mí, y que hasta las clásicas arquitecturas de las colinas toscanas eran movimiento y fuga. Y en mi nuevo libro proseguí mi lucha por lograr otra dimensión en nuestro pesado lenguaje polisílabo, que parecía rehusarse a una experiencia como la mía. Repito que la lucha no fue programática. Tal vez me ha asistido mi forzada y desagradable actividad de traductor. Con frecuencia he maldecido a nuestra lengua, pero en ella y por ella he llegado a reconocerme incurablemente italiano: y sin pesar.

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—El nuevo libro no era menos novelesco que el primero; sin embargo, el sentido de una poesía que se delinea, ver físicamente su formación, le daba a Huesos de sepia un sabor que algunos añoran. Si me hubiese detenido allí, repitiéndome, me habría equivo-cado, pero algunos estarían más satisfechos.

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Las ocasiones eran una naranja, o un limón al que faltaba un gajo: no precisamente el de la poesía pura en el sentido ya indicado, sino en el del pedal, de la música profunda y de la contemplación. Completé mi trabajo con los poemas de Finisterre, que representan mi experiencia, por decirlo así, petrarquesca. Proyecté a la Selvaggia, la Mandetta o la delia (llámela como quiera) de los Motetes sobre el fondo de una guerra cósmica y terrestre, sin finalidad ni razón, y me confié a ella, mujer o nube, ángel o petrel. El motivo ya estaba presente en las Nuevas estancias, escritas antes de la guerra. No se necesitaba mucho para ser profetas. Se trata de pocos poemas, nacidos en la pesadilla de los años 1940 y 1942, quizá los más libres que yo haya escrito, y pensaba que era evidente su relación con el tema central de Las ocasiones. Si hubiera orquestado y adelgazado mi tema, me habrían comprendido mejor. Pero yo no voy en busca de la poesía; espero que ella me visite. Escribo poco, con pocos retoques, cuando me parece imprescindible. Si ni siquiera así se evita la retórica, quiere decir que ella es inevitable (al menos en mi caso).


—El librito, con ese epígrafe de D'Aubigné que fla-gela a los príncipes sanguinarios, era impublicable en la Italia de 1943. Por eso lo publicaron en Suiza y salió poco antes del 25 de julio. En la reciente redición incluye algunos poemas "divagantes". En clave, terriblemente en clave. Entre los que agregué está "Iride", en el que la esfinge de las Nuevas estancias que había dejado el oriente para iluminar los hielos y las brumas del norte, vuelve a nosotros como conti-nuadora y símbolo del eterno sacrificio cristiano. Ella paga por todos, expía por todos. Y quien la reconoce es el Nestoriano, el hombre que conoce mejor las afinidades que unen a Dios con las criaturas encarna-das, no ya el bobo espiritualista o el inflexible y abs-tracto monofisita. Dos veces he soñado y vuelto a transcribir este poema: ¿cómo podía hacerlo más claro corrigiéndolo e interpretándolo arbitrariamente yo mismo? Creo que es el único que merece el mote de obscurisme que hace poco me aplicó Sinisgalli; pero aún así no me parece desechable.

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—El porvenir está en las manos de la Providencia, Marforio: puedo proseguir y puedo dejar de hacerlo mañana. No depende de mí. Un artista es un hombre necesitado, no elige libre elección. En este campo, más que en los otros, existe un efectivo determinismo. He seguido el camino que mi tiempo me imponía; mañana otros seguirán por caminos diferentes. Yo mismo puedo cambiar. He escrito siempre como un pobre diablo, no como un hombre de letras profesional. Carezco de la autosuficiencia intelectual que alguno podría atribuirme ni me siento investido de una misión importante. He tenido la noción de la cultura actual, pero ni siquiera la sombra de la cultura que hubiera deseado, y con la cual, probablemente, no hubiera escrito nunca un solo verso. Cuando di a la imprenta mis primeros poemas, me avergoncé de ellos durante mucho tiempo; ahora puedo hablar del asunto con indiferencia. Tal vez hubiera hecho mal en no escribirlos y en no haberlos dado a conocer. He vivido mi tiempo con el mínimo de cobardía posible para mis débiles fuerzas, pero hay quien ha hecho más, mucho más, aunque no haya publicado libros.


Eugenio Montale











Publicado en La Rassegna d'ltalia, núm. 1, Milán, enero de pp. 84-89.