Miguel González Gerth es, según confiesa, un surrealista nato. Un surrealista malgré lui con pretensiones de hombre razonable. En ello, algo ha tenido que ver el destino.

Mexicano, encarna al poeta del exilio con las peculiaridades de vivencia y estilo que el desarraigo supone. Se diría que toda patria violenta a sus hijos, ejerce sobre ellos dictaduras explícitas o implícitas y quienes, ya adultos, optan por hacer su vida en otro país —y por amor o por soberbia, no están dispuestos a renunciar a su origen—, ya se están imponiendo una anómala cristalización de valores expresivos. En el hombre sensible, en el artista, no se diga en el poeta, la patria íntegra transmigra al espíritu, eminentemente al lenguaje. Lenguaje, por necesidades de preservación y precisión, que se torna exageradamente consciente de sí, deliberadamente rebuscado y reencontrado, preciosista en un alarde del recuerdo que no sólo reclama el dominio histórico de su pasado, sino exige pertenecer al dinamismo del presente y proyectarse al futuro.

Vive en Estados Unidos desde los años cincuenta. Con licenciatura y maestría en literatura inglesa y norteamericana de la Universidad de Texas en Austin y un doctorado en lenguas y literaturas románicas por la universidad de Princeton, Miguel González Gerth posee un dominio absoluto tanto del inglés como del español. Por lo mismo, tal vez, repudia la fusión corruptora de ambos, tan propia de la literatura chicana o transcultural, como hoy se llama a la inserción de modismos cubanos, portorriqueños, nicaragüenses, etcétera, en el inglés obligatorio. Su poesía resulta ser un ejemplo de puente literario —que no lingüístico—, entre ambos idiomas; no lingüístico porque nunca mezcla, combina o confunde los dos idiomas. Su producción sigue una línea recta dentro de uno u otro, creando así una suerte de ideolecto literario en la tradición de Samuel Becket, Joseph Conrad y Vladimir Nabokov; de poetas como Joseph Blanco White, Heinrich Heine y Rainer Maria Rilke; acaso más obviamente Vicente Huidobro, y hoy en día, las proezas lingüísticas de los latinoamericanos Carlos Fuentes y Guillermo Cabrera Infante.

¿Los orígenes? De muy joven, cuando todavía vivía en la ciudad de México y en razón de parentesco, González Gerth frecuentó a un poeta menor, al “Vate” Ricardo López Méndez, “el poeta de la imagen clara y la entonación épica” que inundó escuelas primarias nacionales y radiodifusoras continentales con su “México, creo en ti”. Por otra parte, la sensibilidad por la música, que por vía de una madre pianista le era propia, derivó en Miguel González Gerth en percepción acústica del efecto poético. López Méndez lo inició en el modernismo, sensibilidad que pronto modificaría en razón de modelos más fuertes: López Velarde, Gorostiza, Paz. La “imagen clara y sencilla” dejó de serlo gracias al impacto del barroco, del conocimiento de la generación española del 98 y la subsecuente del 27. Por otra parte, la lectura de los simbolistas franceses —Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Eluard— reforzarían el tipo de imagen sinestésica de los barrocos españoles y los mexicanos modernos.

En un homenaje al poeta Stephen Spender, en el cual González Gerth participó como panelista, tuvo la oportunidad de confesar que, en cuanto a la apreciación de la poesía en lengua inglesa, “he had been weaned on the verses of W. H. Auden, C. Day Lewis, Louis McNeice and Stephen Spender” (es decir, que debía su destete poético en dicha lengua a estos poetas, prototípicos de la Segunda Guerra Mundial y del apoyo a la República en la Guerra de España). Que con Keats, Shelley, Thomas Gray; y desde luego T. S. Eliot, Ezra Pound, Hart Crane y Dylan Thomas, reclamarían una parte significativa en la tónica y la temática de su obra de poeta ambilingüe. Al grado, por ejemplo, de que no toda su obra en inglés existe en español y viceversa. Y cuando es así, como el original en inglés de “The Space of Night” —ese largo viaje de la noche hacia el día, de la otredad a la soledad en busca del espacio liberador—, no encuentra en la posterior versión en español traducción sino molde nuevo, en que la escritura automática de los surrealistas, la palabra poética liberada, elige sus propios cauces y casi en un estado segundo de inspiración, de desbocamiento irrefrenable, se alimenta de y a sí misma. Cito:

In the leopard night, avid in ambush,
After the padded step has stalked its last,
The universe appears intensely still,
Quiet and vibrant with electric force.
A silent and resplendent beast
It purrs and barely undulates,
Heaving its calm yet vivid breath.

Y su contraparte en español, en cinco en vez de siete versos:

En la leoparda noche y su acechanza
el mundo aparece intensamente quieto,
vibrante y quieto como corriente alterna,
como animal callado y relumbrante
que respira con ardiente hálito tranquilo.

Quizá tal capacidad translingüística y transcultural, tal independencia expresiva en uno u otro idioma, sean la peculiaridad y mérito más notables en González Gerth. Y al mismo tiempo su drama. ¿Por qué? Porque la vivencia profunda, el conocimiento a plomo de dos universos culturales ha implicado, inevitablemente, una constante observancia crítica de uno sobre otro; es decir, las letras hispanoamericanas han sido valoradas por González Gerth desde la óptica de las anglosajonas y viceversa. Lector y escritor simultáneo de lenguas tan acusadamente diferentes, y por ende de temáticas, formas estructurales y de desarrollo, estilos, tendencia y preocupaciones que corresponden a la polarización del pensamiento en sus particulares marcos geográficos e históricos, y en consecuencia modos en que se expresan y ensanchan, fatalmente conducen al poeta a perder provincialismo patrio o generacional, lo desvinculan de la consabida élite avant la lettre; si bien a cambio permiten que su aliento poético se oxigene con aquellos nutrientes que, ya sin ataduras y vengan de donde vengan, reconocen su expresión verdadera sólo en lo que les es esencial.

No en vano González Gerth ha sido discípulo, amigo y estudioso del gran narrador español Francisco Ayala —ejemplo de exilio sucesivo en Hispano-América y Estados Unidos— que incluye en su abanico del idioma no sólo la impronta de la maestría ibérica sino la de “todos los troncales de nuestra lengua”, como dice González Gerth. Lo cual lleva al exiliado a echar mano de la ubicuidad de la palabra no por su nacionalidad sino por su eficacia, “a emplear (dice el propio Ayala) las palabras y locuciones de uso común, apretarlas, estrujarlas y exprimirlas para extraer de ellas todo su posible contenido, de modo que signifiquen varias cosas a un tiempo, irradiando sentidos diversos y, en ocasiones, contradictorios”. En suma, a “sacar todo el posible partido a la esencial ambigüedad del habla”. Claro que, como todos los ausentes de un núcleo patrio, tales escritores corren el riesgo de perder esas etiquetas protectoras que agregan al prestigio personal el de la cofradía a que pertenecen, y en consecuencia, no pueden suscribir su obra, ni por estilo ni por contenidos, entre los poetas “representativos” de la cultura mexicana y/o hispano-americana y/o norteamericana. Y en cuanto a sus lectores en uno u otro ámbito, siempre habrá una reacción de desconcierto al encontrarse con ese mundo tangencial no encasillable en universo socio-literario del idioma correspondiente.

Del dominio expresivo —que deviene duda existencial en dos idiomas— deriva, naturalmente, la duda sobre la palabra misma como entidad significante y por tanto transmisible:

…
lo que se escribe ya se va desescribiendo
hasta dejar las páginas de nuevo en blanco
de ese blanco que tanto horrorizaba al mago
          Mallarmé,
como un legado inmerecido,
como si yo las fuera re-escribiendo con jugo de limón
antes de que se arrime una pequeña llama al dorso
          del papel
que produjera el pasmo en un pequeño, fascinado
por el misterio de su revelación.
…
es nada más querer captar palabras
que al fin de cuentas no se captan
sino que casi con seguridad se decapitan...

(Giros en que interviene, y no poco, su pasión por Ramón Gómez de la Serna, y en que la sonoridad da un giro insólito, arbitrario y lúdico al sustantivo, fracturando la idea y disparándola en otras direcciones.)

Abunda también en fuentes no literarias, como la plástica que para González Gerth constituye ese arte gemelo, no practicado pero sí profundamente amado en que el artista habría querido expresarse de no haber elegido ya el lenguaje poético. (El juvenil descubrimiento de García Lorca y Jorge Guillen es hermano al de Picasso y Dalí; frecuentar a los escritores del Siglo de Oro español fue también frecuentar la plástica renacentista y barroca.) Tal binomio ha persistido siempre, deslumbrante y total. De allí su recurrencia a esa línea de atracción poética por lo que podría llamarse la écfrasis, o sea una versión literaria de una obra plástica (Murray Krieger) o, en términos de Paul Claudel, la obsesión de expresar un arte con otro arte. Entre otros, resaltan tres poemas dedicados a Franz Marc; o “En busca de las calmas ecuatoriales” basado en el óleo de Edward Hopper “Rooms by the Sea”, y en que incluso el texto se distribuye en el espacio impreso como una calca del espacio lumínico:

¿Es el espacio el puro y primo
gobernante del mirar,
de modo que no hay ímpetu que lleve
a alguna parte más que allí,
descubrimiento y predestinación?

O “Escalera”, inspirado en una obra del futurista Giacomo Balla:

Por un caracol de despedida
allora per gli addii scala
las damas van descendiendo
rojo intenso negro
lento malva leve...

El arranque de este tipo de composición se encuentra, como es obvio, en el uso de la imaginería paisajística, pero la carga conceptual acaba por predominar. Y sin embargo, a lo largo del poema, poco a poco la abstracción cede, la temática se va humanizando ya sea desde fuera o desde dentro. Es como si ambas, de la visión plástica y de la poética, de la imagen y del concepto, derivara al fin una dimensionalidad física-metafísica de lirismo puro que constituye, en suma, el impulso liberador y alma creativa de toda la obra de González Gerth.

Banderillas de lujo son, en la poesía de González Gerth, el erotismo y el humorismo. El erotismo, puntilla de fuego que se clava bajo la dermis del poema y, castigándolo, lo abrasa y acicatea:

Musa encendida, dáteme tú como materia,
como flogisto que acude combustible
a mis instancias.
Que tu cuerpo tome el lugar de tus palabras.
Que mis palabras tomen la forma de tu cuerpo.
Que sean tu cuerpo y mis palabras uno,
como un sello en que mi amor
como mi voz se afirma y canta,
formando, firmando y conformando
ardores que trascienden,
sobrepasan y rebasan,
lo que escribo.

Si bien el erotismo más desenfrenado no podría sino partir —y en eterno retorno arribar de nuevo— al dolor que se comparte con la amada. La calidad humana que es el sentimiento trágico de la vida unamuneano se fija en la voz existencial que González Gerth registró en los años cincuenta:

Yo podría gritar la angustia de la vida...
…
Y sin embargo
sería sólo poblar en el ámbito antiguo
en que sólo la sed y la muerte hacen cauce.

Entre uno y otro estremecimiento, González Gerth vuelve a su obsesivo construir/deconstruir la palabra:

...La idea es precisamente
lo opuesto de una cosa, es decir que es una cosa
que no es cosa, como la palabra
que por fin alcanza un sitio de significancia
en el que, grumo ya de azúcar que enamora
el paladar del pensamiento,
tiene la forma contingente
del sonido.
…
Amor ya no es palabra al disolverse en su sentido.

Veta de la que no podría prescindirse en el conocimiento de González Gerth y/o González Gerth poeta, es —como para todo irreductible escéptico—, el humorismo. Ya se dijo que él se califica como surrealista nato, y lo no-nato se afilia, más que al modo programático de André Bretón, a la soltura traviesa de Benjamín Peret. Pero sobre todo y casi providencialmente, resulta un “ramonista” por inocultable parentesco anímico. Autor de “Ramón Gómez de la Serna/ Aphorisms” (“Translated and with an introduction...”), él mismo es un surtidor inagotable y cotidiano de todo género de aforismos, retruécanos, juegos de palabras e ingenio:

Éranse que se eran dos dioses: la diosa Hera
                                             [y el dios Fue.
El cementerio es donde los muertos juegan al golf.
En Milán: “Honni soit qui Malpensa”.
Pudo ser peor para Diana: en vez de Al Fayed,
                                                   [Chuayfett.
Bígamo: el que se casa con mujer precavida.

Y, en formato poético de largo aliento:

La guerra de las gárgolas y las veletas
la bailan dislocadamente
la tempestad y el aquilón
en un onírico escenario lírico
—estocada de Ariel, tajo de Calibán—
que se repite cada vez que se figura
una leyenda,
al desquiciarse un elemento al convertirse en otro,
al concentrarse la ilusión en la quimera.