Elogio de la forma: Silvia Eugenia Castillero, en perpetua fuga


“Cuando más elaborada y exacta es una semejanza a una Forma, la imagen es el diseño de su progresión”, sentenció José Lezama Lima. Forma es el vocablo que cifra la condición de la poesía de Silvia Eugenia Castillero. Con tal voz no designo a una devoción por la destreza, asociando así a la poesía con un oficio, sino a una dinámica. Forma es el elemento vinculante entre seres, objetos e instancias diversas según nuestra percepción. Nuestro conocimiento se con/forma, se con/figura mediante impresiones; el cuerpo es la fábrica de nuestra imaginación e imagen del mundo. La inaprehensible cauda, el tornadizo caudal de lo real, se encierra en esa nuez nominal que recuerda al símbolo chino del yin yang.

Jurgis Baltrusaitis acuñó el concepto de la leyenda de las formas para, por una parte, escrutar la progenie monstruosa, develando que en la confusión de imágenes palpita una simbiosis conceptual y, por la otra, proponer el modo en que estos desdoblamientos y duplicaciones extienden la capacidad imaginativa. Fue la impresión visual detonante para dilucidar en torno a conceptos e imaginarios y desarrollar una propuesta de análisis del arte y su semiosis. Castillero asume este legado –eje de su discurso en Aberraciones: el ocio de las formas, un libro de ensayos indisociable de su obra de creación, espejo anamórfico– para ceñir el haz de direcciones de su poesía.

En Menón, Sócrates inquiere por un sustrato común a las diversas acepciones de una idea; así, a la pregunta sobre la esencia de la abeja, la única respuesta admisible es enunciar el elemento esencial del ser abeja, independientemente de los matices y adjetivos, una cualidad que constituiría el atributo fundamental de toda criatura clasificada o denominada “abeja”. Esta esencia (ousía) se traduce visualmente en forma (eidós). Alfonso Gómez-Lobo, en el análisis del diálogo de Platón, nos ilustra prolijamente que ese elemento intrínseco a todos los seres de la misma especie se basa en su forma, con lo que se da “el paso de lo visual a lo inteligible de modo que no se trata de describir una forma física sino de identificar una configuración accesible al pensamiento.” Si la impresión, con las concomitancias de significación que evoca (reverberación, ilusión, equívoco, apariencia, de imágenes asumidas como reales cuando son efectos, lo que propiciaría el nombre de aberración, en seguimiento de su remanente astronómico —ubicar un cuerpo celeste en el lugar que no ocupa—), es eminentemente visual, no extraña que la forma sea el rosetón de las dos vías principales de la poesía de Castillero: la metamorfosis. Sí, escribí dos y mencioné una. Sucede que en el culmen de la aberración, la poesía de Castillero, contrita en su emblema, se desvía pero ambas comparten la resonancia visual. Las condiciones prismáticas de la idea revelan por qué las sendas conducen por una parte a los territorios de las bestias (bestiarios) y por otra a los templos del ritual. Todo es asunto de impresión, momentos del cuerpo. No casualmente la propia poeta dirá que todo es fluir, más que un estar.

La poesía de Silvia Eugenia encuentra en la mutabilidad una genética. Modo de producción donde se escucha, como ante la boca de un abismo, la ebullición de los cuerpos. Pues en el fondo todo es asunto de metáfora, metonimia, campo retórico. Lo cual no impide que se roce e incluso se despliegue un ramillete de pasiones. En los monstruos que alumbra la poeta, sean de procedencia mítica o zoológica, atisbamos una sinécdoque de la condición humana, pero más contextualmente de los problemas asociados a la enunciación femenina y, en específico, de las vicisitudes personales/pasionales del sujeto textual. De esta manera el bestiario se comprende extensión de las vivencias; los seres imaginarios se muestran encarnaciones de afectos: en el caracol y el corcel restalla la fuerza del erotismo, la migala trasmite la afección del tedio, la desesperanza convoca a las arpías. Detrás del abigarramiento, de ese constante devenir que propicia la luz, se encuentra una discursivización sobre la feminidad, sobre la subjetividad y, en suma, una reflexión, con el signo de interrogación inclinando su trazo sobre el discurso de manera cerrada, en torno a las propiedades de un ser humano.

La imagen impregna todo discurso con una urgencia visual. Im/pregna, preña, sor/prende. Su veleidad, su deriva que soslaya la fijeza –la única fijeza posible es la de la experiencia estética– es el motor de esta poesía de gesta: épica de la gestación. La metamorfosis, las imbricaciones formales –ese con/fluir de los hilos que se enlazan en tejidos–, los caracteres aberrantes, no afecta únicamente a monstruos y animales sino que también es la dinámica de la experiencia poética. ¿Cómo no ver en los poemas dedicados a “Las sirenas”, “El fénix”, “El alto cedro” o “El camaleón” una ars poética? Prodigio imaginativo, profusión creativa, son también un reflejo, un metadiscurso sobre la manera en que la poeta concibe su escritura y da a luz a las formas; prestigeneración, mudanza, transformación, seres que engendran a otro ser, todo, parece decirnos la poeta, está relacionado, pero no porque haya una unidad primordial, sino porque nuestra recepción conserva siempre las formas.

En tanto, a toda idea la precede la apariencia, la movilidad no implica una incapacidad simbólica, como prescribiría una lectura metafísica, sino una conversión del símbolo en movimiento. De ahí que, como en la poesía de Ramón López Velarde, en la de Castillero se delinee la espiral, vórtice por donde aparece un caracol pero también un torbellino, un ojo de agua, una sirena enroscada. Convertir: coinvertir. Silvia retoma la asociación de Baltrusaitis de las impresiones con las duplicaciones no para instaurar un pensamiento de la profundidad o un lamento por la ausencia de conceptos inmarcesibles sino para encontrar en el manantial de imágenes un pasaje hacia el único presente primordial: el de la poesía. No sorprende que la catedral, en su anamorfosis a un tiempo de nave (embarcación) y nave arquitectónica en la que la luz se precipita a través de esos artilugios denominados vitrales para representar una idea de la luz divina, devenga uno de los espacios consagrados de esta poesía. Vehículo y símbolo. La experiencia extática precisa del simulacro, de la puesta en escena.

Charles Baudelaire asumió a la naturaleza como un libro viviente, un bosque de símbolos. La sinestesia es también grata a Castillero; sin embargo en su poesía las asociaciones, aunque nuevas, concitan la majestuosidad de lo arcaico. Así en la ciudad suceden trasuntos epifánicos. El agua y sus manifestaciones, río o mar, se convierte en corriente textual que hila tiempos diferentes. El río Sena circula por una ciudad única, inmersa en el tiempo pero no aislada. La verdadera máquina del tiempo es la conciencia de nuestra imperfección, el atisbo, a través de un fenómeno, de una trascendencia. Un más allá. Las calles se descubren, gracias a esos instantes en los que el tiempo se abre, calzadas de un río y el río, el mismo Sena que recorre París desde los días romanos. Analogía. Momentos de excelsitud en los que el presente se vive y los sentimientos, emociones y pasiones de un ser humano en particular se convierten en las pasiones, los estados que afectan al otro. Por ello es que los meteoros, los fenómenos vinculados a la atmósfera —sol, viento, lluvia, nieve— connotan episodios de reminiscencia. Y así, gracias al calidoscopio, se descubren puentes entre el pasado y el presente: el agua convoca en el cuerpo el instante: “Sólo un instante, cerrado sobre sí mismo, trae a mi cuerpo este galope de agua” (“Sirenas”); la evocación marítima en el río se convierte en una reverberación, una concatenación de ondas, en el tiempo: “Un silencio de quilla de barco/ al romper las aguas atraviesa cada/trazo del tiempo” (“La espera”); el buitre, reo del hombre recuerda su perdida majestad: “Aún percibe las corrientes de aire, despliega sus alas y vuela como lo hacía en tiempo de hazañas, cuando se abandonaba a las columnas de viento cálido agitadas entre las rocas, hasta ascender muy alto en espiral.” (“El buitre”).

Imaginación analógica, venero de mitos, en la poesía de Castillero encontramos, como en la de Guillaume Apollinaire, la memoria de un cuerpo que es también archivo de la ciudad. Poesía en la que los simulacros, los dobles, las duplicaciones, las imágenes, las aberraciones a que nos entregan nuestros sentidos cobran una nueva dimensión: única clave de acceso al Tiempo, a la realidad primordial. A la poesía. Eloísa, gran libro de amor, reitera el amor canónico entre el canónigo y la religiosa e itinera la relación entre una mujer joven y un amante mayor entre los cuales se establece, como en la carta del Tarot, esa novela del destino, una relación de aprendizaje: de la ciudad, la historia, el cuerpo.

“Ese hilo de agua que va de una a otra fuente, en un simulacro que centellea, habla, oscila, es una potencia que articula un fluir certero, un sino que va del trasunto a la claridad: una epifanía. La antigüedad grecorromana, esa mitología tan en el fondo y en la superficie de nuestra cultura, tan descoyuntada y descontextualizada, tan lejana y nombrada en nuestra educación, se vuelve una experiencia: presencia y posesión y la vía de un conocimiento.” Líneas sinuosas —de “La taquigrafía narrativa de Roma”, introducción a un número monográfico de la revista Luvina, creación y dirección de Castillero—, laberinto intrínseco de ars poética, lascas significantes a partir de las cuales se podría construir o reconstruir una visión mítica de esta poesía. Si para Lezama el poeta postula la imagen como fundamento de la significación, la poesía de Castillero cuestiona la vinculación del simulacro con la falsedad al tiempo que propone una imagen mítica del universo. Cumple así el derrotero de la fórmula lezámica que instauré como frontispicio de este ensayo: “es cierto que una imagen ondula y se desvanece si no se dirige, o al menos logra reconstruir un cuerpo o ente”.

José Homero