De dispar trayectoria y formación, el grupo de artistas entusiasmados por la pintura mural coincidieron en la necesidad para México, de un arte monumental con fines políticos y de sentido acendradamente nacionalista y popular. Dos acontecimientos singulares provocaron el inicio del movimiento muralista mexicano: 1) La protección que les brindó José Vasconcelos, primero como rector de la Universidad y, después, como secretario de Educación Pública del régimen de Obregón al concederles muros en los edificios públicos. 2) La redacción por D.A. Siqueiros en 1922, de la Declaración Social, Política y Estética, conocida como el Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores¹² apoyado con firmas de nueve de sus miembros, incluida la de su propio autor.¹³ El documento era una respuesta a situaciones históricas del momento, pero muchos de sus principios se difundirían con rapidez y trascendieron su estricto marco histórico-social.¹⁴

A las razas nativas humilladas a través de los siglos; a los soldados convertidos en verdugos por sus jefes; a los trabajadores y campesinos azotados por los ricos; a los intelectuales que no adulan a la burguesía.

Estamos de parte de aquellos que exigen la desaparición de un sistema antiguo y cruel, dentro del cual tú, trabajador del campo, produces alimentos para los gaznates de capataces y politicastros, mientras mueres de hambre; dentro del cual tú, trabajador de la ciudad mueves las fábricas, tramas las telas y creas con tus manos las comodidades para rufianes y prostitutas, mientras tu cuerpo se arrastra y se congela, dentro del cual tú; soldado indio, abandonas heroicamente la tierra que trabajas y das tu vida interminablemente para destruir la miseria que se abate hace siglos sobre tu raza.

No sólo el trabajo noble, sino hasta la mínima expresión de la vida espiritual y física de nuestra raza, brota de lo nativo (y particularmente de lo indio). Su admirable y extraordinariamente peculiar talento para crear belleza: el arte del pueblo mexicano es la más sana expresión espiritual que hay en el mundo, y su tradición nuestra posesión más grande. Es grande porque siendo del pueblo, es colectiva, y esto es el porqué nuestra meta estética fundamental es socializar la expresión artística que tiende borrar totalmente el individualismo que es burgués.

Repudiamos la llamada pintura de caballete y todo el arte de los círculos ultraintelectuales, porque es aristocrático, y glorificamos la expresión del Arte Monumental, porque es propiedad pública.

Proclamamos que dado que el momento social es de transición entre un orden decrépito y uno nuevo, los creadores de belleza deben realizar sus mayores esfuerzos para hacer su producción de valor ideológico para el pueblo, y la meta ideal del arte, que actualmente es una expresión de masturbación individualista, sea el arte para todos, de educación y de batalla.

Hacemos un llamamiento general a los intelectuales revolucionarios de México para que, olvidando su sentimentalismo y zanganería proverbiales por más de un siglo, se unan a nosotros en la lucha social y estético-educativa que realizamos.

El tono del manifiesto era no sólo vehemente, sino revolucionario por haberse nutrido de las ideas de Marx y Lenin, sin carecer de ciertas frases demagógicas, mas convincente dentro de lo que pretendían. Su naturaleza extremista afectaba tanto al plano político como al estético y nunca fue bien visto por los círculos liberaloides o pretendidamente democráticos. Su novedad radica en el enfoque con el que propone un arte militante, incluso subversivo en su demanda de colectivizar los medios y el disfrute artístico (como al oponer la pintura monumental a la de caballete). La conflictiva de una sociedad que había producido teorías socialistas, pasaba por vez primera al campo de las artes, al rechazar la producción individualizada y hacer patente el compromiso de una conciencia social en el quehacer plástico, para devolverle su verdadero significado dentro de la comunidad nacional. Arte para todos y no para un grupo. Con fines didácticos, porque al reconocer en los variados pobladores de nuestro país “sensibilidad y talento innatos”, quería mostrarles sus tradiciones y costumbres en su unidad histórica y, claro, politizarlos; pues toda obra debería tener un valor ideológico para nuestro pueblo. El reconocimiento de un compromiso moral del artista normaría las tareas que en este terreno se realizaron por lo menos hasta 1950, lo que implicó que algunos rechazaran esta misión política y social, como Roberto Montenegro, Carlos Mérida o Rufino Tamayo, después de haberla ensayado. Por otra parte, el desgaste natural de estos postulados al enfrentarse con una creciente burguesía cada vez más poderosa y por ello influyente en todos los ámbitos, obligará a volver, poco a poco, a las criticadas prácticas de antaño. El condicionamiento histórico-social no era el más apropiado; sin embargo, se produjeron algunas de las obras de mayores méritos y calidad estética de nuestro siglo.

Las tres primeras obras murales fueron ensayos y no sirvieron para los fines propuestos por sus autores. Diego Rivera pintó a la encáustica¹⁵ el Anfiteatro Bolívar con una alegoría cristianocientificista a la que correspondió, naturalmente, una mezcolanza de estilos: del Renacimiento italiano al simbolismo. J.C. Orozco ensayó la técnica del fresco en el corredor norte del edificio de la Preparatoria (ex colegio de San Ildefonso) con argumentos filosóficos que después cubrió para incluir otros temas (se conserva una madre desnuda con su hijo cuya ascendencia se encuentra en las madonas italianas del siglo XV). D.A. Siqueiros, en las escaleras del patio chico del mismo edificio, practicó las técnicas de la encáustica y el fresco. También la temática era disímbola ya que se veían escenas líricas al lado de composiciones de solidaridad con los trabajadores, de incipiente crítica a las desigualdades sociales. Sus convicciones eran las más firmes y el resultado fallido, principalmente por su escaso dominio de las técnicas, aunque el vandalismo y la incuria jugaron un papel de bastante importancia para su casi total destrucción.

No sería el único caso. Múltiples agresiones sufrieron los murales de los artistas de este movimiento. Era el momento de reflexionar, de juzgar las intenciones y sus consecuencias. Paréntesis necesario que permitió notar el acierto de cuatro obras simultáneas a las tres ya citadas que introdujeron imágenes costumbristas y de nuestra historia: La Fiesta del Señor de Chalma, de Fernando Leal; Fiesta de la Virgen de Guadalupe, de Fermín Revueltas;¹⁶ La Conquista de Tenochtitlan de Jean Charlot¹⁷ y la remembranza de El desembarco de los españoles, de Ramón Alba de la Canal. Todas ellas en el venerable recinto de la modificada —por don Justo Sierra— Escuela Preparatoria. Obras, sin lugar a dudas, de menor eficacia en sus propuestas estéticas, que ofrecieron, sin embargo, un camino que se seguiría con presteza. La gran pintura mural pública sólo podía certificar la oportunidad y la conveniencia de ese genuino sendero.

Inútil sería citar a todos los autores y la enorme actividad que desplegaron en oficinas gubernamentales, escuela, sindicatos, etcétera. Es probable que se hayan destruido más de la mitad de las composiciones que se realizaron en cerca de treinta años. Algunas tienen mayor interés histórico, otras no han logrado evitar el envejecimiento de su lenguaje plástico, no pocas no se terminaron y, en cambio, ciertas fueron destruidas por ignorancia, por no considerarlas ya “de moda” y hasta por motivos ideológicos porque se juzgaron inadecuadas. Curioso —y no por azar— que siempre se invocaron motivos extraestéticos (como fue el caso de la pintura naturalista del siglo XIX); al muralismo, lo han atacado desde las vertientes más insólitas.

Los desacuerdos respecto al camino a seguir fueron varios y las polémicas aparecieron de inmediato. Muchos artistas se adhirieron poco después y participaron en la crítica y la producción, tomando partido por éstas o aquellas ideas; no obstante, sea por coincidencia de intenciones, por claridad, por afinidad estética o por necesidad histórica, la mayoría de los muralistas se acercaron a la forma expresiva que consagró a Diego Rivera. No fue por supuesto accidental, se debió probablemente a que su manera de pintar recogía, en ese momento, las inquietudes de los tiempos. Es en el muralismo y más exactamente en la obra de Diego Rivera, que se encuentra el origen de la Escuela mexicana de pintura; pues fueron los epígonos de ésta o los seguidores de los aspectos que popularizó el primero, que nacieron del debate y que implicaban, en los más conscientes, un punto de arranque y jamás una meta. Pero pasemos a un examen de las actitudes de los principales artistas y de aquellos logros de sus obras que las hicieron perdurables. Quizás sea irreverente iniciarlo con un señalamiento que debería, a estas alturas, ser verdad de Perogrullo: la asombrosa desigualdad en la calidad pictórica de los tres afamados muralistas.

Si el Manifiesto significó una toma de conciencia ante las contradicciones que se daban en el país, tuvo la ventaja de no imponer criterios plásticos. Se produjo un asentimiento sobre un tipo de pintura naturalista —por ser la más fácilmente comprensible para las mayorías— que cada creador interpretó a su manera. De un realismo más acusado en Siqueiros, la de Rivera presenta un tipo de figura sintético y decorativo, que se convertirá en formas de agudo expresionismo en la de Orozco. No son sino tres muestras, de muchas otras que podrían obtenerse, que fueron y son juzgadas aún hoy, como los ejemplos más destacados del movimiento. Los murales de Amado de la Cueva, Jean Charlot, Xavier Guerrero, Fernando Leal, Paul O’Higgins, Alfredo Zalee y Leopoldo Méndez, entre otros, mantuvieron un nivel a la altura de su compromiso. De interés y sin artificialidad, los hemos visto poco y mal, por el resplandor y prestigio que acompañó a los iniciadores más conocidos. Es necesario estudiarlos de nuevo con esmero y resaltar aquellas obras de primer orden que se han olvidado, redescubrirlas en su real alcance plástico, salvarlas del olvido y de su posible aniquilación.

¹² El Machete, 15 de julio de 1924.
¹³ Los firmantes del documento fueron: D.A. Siqueiros (Secretario General), Diego Rivera (Primer Vocal), Xavier Guerrero (Segundo), Fermín Revueltas, J.C. Orozco, Ramón Alba Guadarrama, Germán Cueto y Carlos Mérida. Apud: Rafael Carrillo Azpeita, Siqueiros, SEP, 1974 (SepSetentas).
¹⁴ El texto del manifiesto está tomado de la versión de Raquel Tibol, Siqueiros, México, UNAM, 1961, pág. 230. El último párrafo de: Rafael Carrillo Azpeita, op. cit., pág. 32.
¹⁵ Técnica pictórica que consiste en la aplicación de colores de cera que se calientan para que fundidos se apliquen sobre la superficie.
¹⁶ Ambas de asuntos religiosos con raíces en las peculiaridades festivas de nuestro pueblo.
¹⁷ Con idéntico afán experimental al emplear el fresco con incrustaciones metálicas.