De varias y evidentes contradicciones nació la pintura mexicana de la primera mitad de este siglo: unir la herencia propiamente mexicana con la europea; nuestro peculiar pasado y su expresión en formas novedosas; el intento de conciliar la ideología democrático-burguesa de la Revolución de 1910 y los principios característicos del socialismo. Ese arraigo en nuestro presente que nos diferenciaba de otros países (tanto europeos como americanos), no era sino producto de una larga búsqueda de identidad histórica, cuya solución fue original y dejó de lado la preocupación por “estar al día” de los acontecimientos plásticos de la modernidad occidental —si bien, algunos de ellos fueron incorporados y otros trascendidos—, la continua lucha entre mexicanizar lo europeo o elevar lo mexicano a valor universal, fue superada gracias a la interacción de acontecimientos tan dispares como privativos de nuestra situación social concreta. El resultado fue un movimiento mural pictórico que extendió sus principios estéticos (producto de un evidente compromiso social de artistas nacionales) al grabado y a la escultura. El muralismo fue una síntesis de todas las contradicciones de la sociedad mexicana de su tiempo; por ello, su consecuencia posterior, al no encontrar las condiciones favorables a su desenvolvimiento cabal, fue el nacimiento de la llamada Escuela mexicana de pintura.²⁷ Un grupo de artistas con decidida conciencia de clase e identificados con las carencias populares como Siqueiros, Rivera y aún el propio Orozco, asimilaron o convencieron a la mayoría de los productores, de la nobleza y ventajas del camino que marcaban.

Hoy puede pensarse en el equívoco que implicaba el ensayo populista de las Escuelas al Aire Libre, debido a la distancia y las experiencias posteriores que nos separan de ellas, pero no cabe duda de su valor decisivo en un momento en que era vital romper la inercia ante las esclerosadas prácticas y enseñanzas artísticas. La conjugación de numerosos talentos, las luchas revolucionarias y la influencia de las doctrinas socialistas de Marx y Lenin, permitieron un movimiento pictórico que propuso —ante las meras variaciones estilísticas— un arte dirigido a la colectividad, acabar con los sistemas de producción individualista, una tarea histórica revolucionaria, una meta estética y social. De ahí el interés que despertó entre los intelectuales y el eco en el extranjero. Mas no fue sólo la mirada, incluso se sumaron a sus actividades: aquí Jean Charlot, Paul O’Higgins y, fuera, múltiples artistas que trabajaron como colaboradores o ayudantes de nuestros pintores contratados para realizar ese tipo de obras.

Si el muralismo se dirigió a las masas, éstas no lo entendieron. Al proponerse la colectivización de los medios y su difusión, ni lo cumplieron ni pudieron lograrlo. Su deseo de emplear el arte como forma de enseñanza, de politizar fue rechazado por falta de unidad en los criterios para encarar una concepción de nuestros problemas o de nuestra historia, por encontrar antipopular la idea de obras didácticas, porque se fomentó por medio de la demagogia o la carencia de información y se patrocinó la falta de conciencia política; asimismo, se distorsionó la finalidad de la revolución. Su deseo por crear una genuina pintura mexicana, se enfrentó tanto a la indiferencia de unos, como al disgusto de las mayorías que no la comprendieron ni la apreciaron por el modernismo de su lenguaje, su difícil lectura e interpretación y porque los “patrones de gusto” los impone la clase dominante.²⁸ Rechazado por motivos ideológicos, por ignorancia, por atentar contra las modas extranjerizantes y colonizadoras, los artistas no se percataron de que el muralismo al ser un arte emanado de la revolución y en sí mismo un fenómeno revolucionario (en su manera de concebir la producción y la finalidad social de las obras artísticas), entraría necesariamente en pugna con una sociedad que se disfrazaba con la careta de revolucionaria.²⁹

Se le institucionalizó, se le convirtió en el arte oficial del gobierno que no sólo ganaba prestigio al prohijarlo, sino que lo empleó como una forma de pregonar su comprensión para los disidentes (lo que no implicó que en el terreno estrictamente político, los encarcelara o los combatiera). De ahí, la repetición, la imagen fácil, el estereotipo mexicanista y anecdótico de lo más pintoresco de nuestra historia patria y, especialmente de la Revolución (por ejemplo el mural del edificio del PRI), o del patrioterismo fácil. El verde, blanco y colorado iluminó el ocaso de un arte de batalla.

Además, debe tenerse presente que su afán innovador técnico, nada despreciable de parte de los artis-tas, se abandonó. El último recurso ensayado fue sustituir la pintura (construcción de la Ciudad Universitaria, en 1954) por piedras, mosaicos de colores, etcétera. Así, el muralismo, movimiento pictórico de enunciados y fines precisos, concluye entre actos declamatorios, obras superficiales o decorativas. Habría que esperar todavía intentos de rescate. La transformación del muralismo en una corriente histórica que nutriera nuevas formas de concebir las obras murales.

Problema de gran complejidad es el añadir cómo todas las clases sociales del país ayudaron a terminar con este movimiento: el gusto poco desarrollado de las masas, producto de su ignorancia, de su falta de conciencia (al no haber vislumbrado que sus legítimos intereses estaban con él), de sus gustos arraigados en la tradición y el no haberse cansado —al parecer— de constantes, triviales y vacuos academicismos figurativos. La labor de zapa de la burguesía, a la que no le convenía ver plasmados en los muros de los edificios públicos las verdaderas relaciones de clase o la crítica a sus instituciones. Además, los malos continuadores, los epígonos que seguían con fidelidad los cambios producidos por las nuevas políticas sexenales (como el desarrollismo) y que convirtieron —por estrechez, por falta de visión, por conveniencia— una pintura nacionalista en producto mexican curios, ya fuesen monumentales o cuadros de caballete. El paternalismo para ver el folclor, la artesanía, los trajes típicos —y hasta las costumbres autóctonas— en cuadros de amplio mercado, porque habían asimilado todo acto contestatario, lo cual satisfaría a las clases aburguesadas de éste u otros países.

El carácter subversivo de la pintura mural mexicana se anuló al pasar a lienzos de pequeñas o grandes dimensiones, donde las costumbres de nuestros pueblos eran el espectáculo (show business, dirían ahora). No hacía falta ni la cámara fotográfica, porque ese aparato puede captar la profunda realidad de una escena; en cambio, un cuadro lleno de colorines, colguijes, tianguis, magueyes, sombrerudos o mujeres con rebozo, se encuentra entre lo más trágico y malo de los continuadores de esa gran Escuela mexicana de pintura; idealizados, mejorados, distorsionados…, muestran aquello que se quiere ver y no todo lo que, al contemplar u observar se mira y se descubre.

Durante los cincuenta primeros años de este siglo no puede afirmarse que no existan otras concepciones del trabajo artístico, sólo que predominan las excepcionales y brillantes obras murales, los cuadros dignos, de alta calidad de la Escuela mexicana de pintura, o las deformaciones mercantilistas de la realidad nacional. Salidas colaterales que no enriquecieron el panorama global, sino diversificaron las posturas personales desde el punto de vista estético, pero casi en su totalidad subordinadas (inclusive las de Orozco, Siqueiros y Rivera) que sin dejar, en ocasiones, de ser opulentas visiones del mundo, encuentran su sitio únicamente por referencia a las obras monumentales, por ser ensayos, propuestas o continuaciones de la magna labor muralista.

El muralismo fue un interludio en el desarrollo del arte occidental. Experiencia única, irrepetible por ser un movimiento que trascendía las búsquedas estéticas. La mexicanidad no es fusión, mezcla o suma de dos realidades, sino síntesis de elementos contradictorios en diferentes porcentajes —según el caso—; por ello el nacionalismo de los muralistas a veces parece decorativo o exagerado, sin embargo, fue un tipo de pintura convincente dentro de sus propios cánones, porque sus soluciones no eran filosóficas, morales, jurídicas, etcétera, sino estéticas; aunque no excluyeron incorporar la lucha por una mejoría que abarcara a toda la nación. La vuelta a un realismo figurativo (en México más bien una continuación), no era necesariamente un anacronismo en el momento en que nació el movimiento, porque todo lenguaje academicista fue superado y un artista tiene el derecho —y aún el deber— de actualizar técnicas, formas, propuestas… Los movimientos internacionales debe-rán ser asimilados en la medida de su utilidad porque “el universalismo es una concepción falsa y pasada de moda”³⁰ —yo diría colonizada y colonizadora, porque esconde el prejuicio del que se parte (la superioridad de una civilización o una cultura sobre otra). A estas alturas no necesitamos, para exaltar a nuestros artistas, medirlos con los extranjeros. En arte, las situaciones histórico-sociales concretas son las que rigen: “Así como el PRI representaba la revolución institucionalizada, el muralismo sobreviviente en el 50 era también la parodia del excelente y sólido ramo de alcatraces pintados por Rivera…”³¹ con dos décadas de anterioridad.

Una corriente se cancela por agotamiento formal, por repetitiva, pero ¿por qué anular un movimiento —como nuestro muralismo— si conscientemente va contra las corrientes o modas de otros países? ¿El patrón deberá necesariamente ser el que proponga el arte europeo occidental o el estadounidense? Regir el arte mexicano o el chino por lo que sucede en otras naciones es un absurdo. Con ese criterio sería imposible justificar a cualquier artista que fuera al rescate de las particularidades de cualquier país. Regionalismo o internacionalización es la falsa disyuntiva que se presentó a partir de 1950, problema que exige en nuestros días una toma de conciencia.

²⁷ Movimiento Plástico Mexicano en términos de D.A. Siqueiros.
²⁸ Armando Torres Michúa, Obra Mural, pág. 3.
²⁹ Armando Torres Michúa, op. cit., pág. 2.
³⁰ Marta Traba, Dos Décadas Vulnerables en las Artes Plásticas Latinoamericanas 1950-1970, México, Siglo XXI, 1973, 179 págs., pág. 13.
31 Marta Traba, op. cit., pág. 47.