Evidentemente, la inquietud suscitada por los temas mexicanos en la danza era consecuencia directa de un movimiento general que en otras artes llevaba ya años de maduración.²⁰ Los pintores, a la sombra de José Vasconcelos, habían cubierto de nuevas obras, desde la década de los veinte, los enormes y vetustos muros de los edificios de la Escuela Nacional Preparatoria y de la Secretaría de Educación Pública. En música, la influencia nacionalista se había aunado a la consistencia técnica y al talento de compositores de primer orden como Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. No es necesario mencionar, en lo que a literatura se refiere, las novelas y cuentos que se inspiran, registran, recrean o aluden a la Revolución. Sin embargo, en el plano de la danza habrá que añadir un factor importantísimo en la dialéctica del fenómeno “adaptación nacionalista”: el respeto por la ancestral tradición, sostenido durante siglos enteros por una danza indígena, primero, y una mestiza y criolla, posterior. En este sentido, resulta notable la persistencia de los hábitos dancísticos en el campesinado mexicano. Si bien a través del tiempo las danzas nativas, rituales y religiosas habían asimilado elementos fervorosamente católicos y españoles, los grupos dancísticos habían preservado los rasgos fundamentales de los ritos indígenas. La repetición de las fiestas y la secularización de las festividades dieron por resultado manifestaciones dancísticas más o menos puras, por lo menos un tipo de danza mestiza que mantenía su originalidad con base en sostener intocados los elementos de su realización. Así, para un sector de la pequeña burguesía intelectual que se proponía el reencuentro con este tipo de danza, la técnica clásica resultaba un vehículo de apropiación; pero existía otro sector campesino y semiurbano que, en contacto real con las festividades indígenas proponía, si bien involuntariamente, una expresión “trasladada” de la danza autóctona, o sea, una nueva expresión dancística que indagara en la propia danza indígena sus posibilidades de re-creación. Este último sector no sólo estaba compuesto por los maestros rurales, empeñados en propugnar por el surgimiento de los valores indígenas, sino también por aquellos artistas, fueran o no bailarines, que provenían de la provincia o que desde la capital habían realizado viajes de investigación y estudio. Es preciso señalar, por último, que la inquietud a que nos referimos coincide con una inquietud general hacia el estudio serio y científico de la realidad nacional, inquietud que habría de perdurar a través de organismos como el Instituto Nacional Indigenista y el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Al iniciarse la segunda mitad de la década de los treintas, México continuaba siendo punto de atracción para el pensador y el creador extranjero gracias a una revolución democrático-burguesa con peculiaridades muy especiales. Recuérdese que Eisenstein, Reed, Artaud, Bretón, Joseph Albers, Lawrence y otras figuras del arte y la literatura mundiales vuelven sus ojos hacia México para incursionar en lo que consideraban “sus misterios”. Por otra parte, las amenazas y agresiones nazifascistas en Europa suscitaban el temor de los artistas progresistas, quienes preveían la coerción e incluso la amputación de los elementos de libertad necesarios para la libre creatividad. La situación ya exigía una respuesta política contundente mediante la incorporación universal organizada al contingente antifascista, ya que en África y España el enfrentamiento violento era una realidad contundente.

En el plano de la danza, el fervor nacionalista mexicano atrajo, entre otros, a una bailarina llamada Waldeen²¹ quien en 1934 ofreció en el Teatro Hidalgo de la ciudad de México una temporada de danzas que llamaron la atención por sus ingredientes plásticos, rítmicos y universalistas.²² Waldeen actuó acompañando al solista-concertista japonés Michio Ito²³ y el director de teatro Seki Sano, también japonés. En 1936 estalla la guerra civil española y la efervescencia republicano-nacionalista se hace sentir en México mediante actos solidarios, viajes que realizan artistas e intelectuales a España, mítines, panfletos, material impreso, poesía…

1939 resulta ser un año clave para la danza mexicana, no sólo porque estalla abiertamente la Segunda Guerra Mundial y mucha de la actividad artística concentra sus objetivos en el continente americano, sino también porque afloran condiciones que se hallaban maduras para el surgimiento de una danza moderna auténticamente mexicana, una danza que incorporara el tema mexicano a los elementos técnicos que en los Estados Unidos y en Alemania habían desarrollado y divulgado Ruth St. Denis, Martha Graham, Doris Humphrey y Mary Wigmah. Estas circunstancias clave se hacen definitivas cuando este mismo año de 1939 visita México un grupo de bailarines norteamericanos en el que se halla Anna Sokolow.²⁴ El grupo actuó en el Palacio de las Bellas Artes bajo los auspicios del entonces Departamento de Bellas Artes, ofreciendo veinticuatro conciertos que fueron bien acogidos por la crítica, el público y el núcleo de artistas que por aquella época incursionaba con sus propios medios en la danza moderna.

Waldeen también regresa a México ese mismo año, ahora en compañía del bailarín Winifred Widener²⁵ y también actúa en el Palacio de las Bellas Artes. Aunque los programas incluían algunas obras de corte clásico, tanto el público y los críticos, como los funcionarios de Bellas Artes invitaron

a la bailarina a organizar su ballet moderno aprovechando las experiencias ya obtenidas en el estudio de las danzas nacionales, que se venía logrando en los últimos años a través de pacientes recorridos por toda la República.²⁶

Por su parte, Anna Sokolow, unida a artistas e intelectuales españoles, que para esas fechas se refugiaban en México debido al encumbramiento del franquismo, organiza su propio grupo llamado Grupo Mexicano de Danzas Clásicas y Modernas, que hace su presentación en una temporada de Teatro de Zarzuela (Teatro Fábregas, 9 de enero de 1940)²⁷ y más tarde en el Palacio de Bellas Artes con el nombre de La Paloma Azul. A finales de 1940, ambos grupos, el Ballet de Bellas Artes, bajo la dirección de Waldeen y La Paloma Azul, comandado por Anna Sokolow, se presentaban organizadamente ante el público mexicano. Para estas fechas se trataba de dos unidades dancísticas configuradas, con un repertorio reducido pero sustancioso y con pintores, escritores y músicos auxiliares, tan entusiasmados como los jóvenes bailarines y bailarinas que debutaban en una danza moderna de corte mexicano.²⁸

²⁰ El entusiasmo para crear y recrear con base en el elemento mexicano queda descrito sintéticamente en un párrafo ilustrativo de un testigo de la época. Véase Daniel Cosío Villegas, pp. 91-92.
²¹ “La historia artística de Waldeen ofrecía serias garantías. Tras haber estudiado ocho años en la Escuela de Ballet Ruso de Theodor Koslov, actuó como solista cuando solamente tenía trece años de edad. Apenas pudo pensar por cuenta propia, advirtió que su temperamento y sus concepciones del arte que había abrazado eran incompatibles con el inevitable convencionalismo del ballet tradicional, y se dio a buscar una fórmula más realista. Atraída por el arte contemporáneo, se fundó en él para crear formas personales de interpretación coreográfica y —durante diez años— pudo ofrecer conciertos de sus propias composiciones en el Japón, el Canadá, los Estados Unidos y México.” Arturo Perucho, p. 50. Por su parte, Waldeen proporciona los siguientes datos en su Curriculum vitae: “Lugar y fecha de nacimiento: Dallas, Texas, Estados Unidos, 1o. de febrero de 1913. Estudió diez años con Theodor Kosloff del Ballet de Moscú y Vera Fredowa (maestra de Sadler’s Wells de Inglaterra). Bailó como solista en el Ballet de Kosloff y la Ópera de los Ángeles, California. Más tarde estudió danza moderna con Benjamín Zomach, exponente de la Escuela Centroeuropea (von Laban, Mary Wigman) y director del Teatro Habinah ruso. Participó en cursos intensivos impartidos por Harold Kreutzberg. Posteriormente ingresó en el Ballet de Michio Ito con quien viajó por varios países, entre ellos México”. Estos datos, completos, pueden localizarse en Patricia Cardona, “Waldeen”.
²² Antonio Luna Arroyo, p. 25.
²³ La modalidad dancística de Michio Ito no está clara. Actuaba solo o acompañado, tal parece que exponiendo danzas folclóricas de origen japonés. (Alberto Dallal: “Entrevista a Guillermina Bravo. 1974”.) A principios de los veinte estudiaron y actuaron con él Angna Enters y Paulina Voner. (Véase: Don McDonagh, pp. 50 y 193.)
²⁴ “Sokolow, Anna. Bailarina y coreógrafa norteamericana. Nació en Hartford, Conn., 1912. Una de las principales exponentes de la danza moderna, tanto en sus aspectos abstractos como dramáticos, Anna Sokolow ha hecho coreografías para su propia compañía en Nueva York y también ha auxiliado el desarrollo de la danza en otros países.

“Después de bailar en la Compañía de Martha Graham fue a México en 1939 por invitación del Ministerio de Bellas Artes. Ofreció conciertos con su propio grupo y también formó la primera compañía de danza moderna en México. Regresó dos veces a trabajar con la Compañía. En 1953, 1954 y 1958 trabajó con Inbal, la compañía de danza yemenita en Israel.

“Como coreógrafa, está especialmente habilitada en expresión de carácter y estado de ánimo. Suite lírica (1953) contenía secciones intensamente líricas y un dueto impresionantemente poético. Rooms (1955) se refería al aislamiento del hombre, a su persistente soledad enfrentada a sus sueños de felicidad, su sumisión a las circunstancias explicadas como reflejos de sus temores. También ha hecho coreografías para el Juilliard Dance Theatre y para obras de Broadway como Street Scene (1947) y Camino Real (1953).” Selma Jeanne Cohen (ed. norteamericana), pp. 319-320. Por su parte Ferdinand Reyna, p. 212, registra el nacimiento de Anna Sokolow en 1915 e incluye sus estudios en la Metropolitan Opera Ballet School. También informa sobre las actuaciones de Anna Sokolow con el Het Nederlands Dans Theater y el Ballet Rambert.
²⁵ Antonio Luna Arroyo, p. 25.
²⁶ Antonio Luna Arroyo, p. 25.
²⁷ Arturo Perucho, p. 45.
²⁸ Las nóminas de bailarines en los programas fueron las siguientes: La Paloma Azul: Anna Sokolov, Raquel Gutiérrez Lejarza, Carmen Gutiérrez Lejarza, Anna María Mérida, Isabel Gutiérrez, Lejarza, Alicia Ceballos, Delia Ruiz, Josefina Luna, Alicia Reyna, Rosa Reyna, Alba Estela Garfias, Martha Bracho, Emma Ruiz, Aurora Aristi, Delia González, Antonio Córdova, Alejandro Martínez, Mario Camberos, Ramón Rivero, Augusto Fernández y Gustavo Salas (Programa, viernes 20 de septiembre, a las 21.15 horas, 1940). Ballet de Bellas Artes: Waldeen, Dina Torregosa, Guillermina Bravo, Lourdes Campos, Rosa María Ortiz, Josefina Martínez, Siska Ayala, Laura Vega, Sergio Franco (Programa, sábado 23, martes 26, sábado 30 de noviembre, 1940).