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Prólogo
Singular en plural, plural en singular
Guillaume Apollinaire (1880-1918), experto en burlar límites de tiempo y espacio, supo alojar en treinta y ocho años de vida a todo un “cortejo” de yos y darles la edad de una leyenda. La del amigo inolvidable, tan rico en personalidades que Henri Hertz le decía: “Te prefiero plural a singular”. La del viajero “ebrio de haber(se) bebido el universo”, que canta “la alegría de vagar y el placer de morir errante”, y vaga lo mismo por países, en que es también turista del tiempo, ávido de leyendas, que por libros: “Leyó lo que nadie sabía”, dice Paul Dermée, pero “ignoró con soberbia glorias indiscutibles”. La del soldado que escribe poemas de amor a la luz de la artillería y a veces canta las miserias del combate, o sus alegrías —pero con exaltación dionisíaca, no guerrera—, o hace de miserias esplendor: “Una bella Minerva nació de mi cabeza/Una estrella de sangre es mi eterna corona”, dice el Malherido. Y la del Mal Amado por tantas mujeres, siempre entre el júbilo sensual y los martirios del otro amor, le Ravageur, que arrasa “a la vida como a la tierra” los ejércitos. Como poeta es igualmente múltiple. Tiene versos con metro y rima; regulares pero blancos; regulares junto a libres, sin rimas ni asonancias; con rimas para un oído muy fino, nada ortodoxas; toda clase de estrofas; imágenes plásticas, humorísticas, analógicas, surrealistas, guerreras; uniones de alejadas realidades, exotismos del tiempo y del espacio, palabras raras que detienen a media frase y “grandes palabras” comunes pero que recuperan todo su peso; reemplaza la puntuación por las articulaciones naturales del habla; y es lírico y prosaico, realista y fantástico, elegiaco y procaz, burlón y patético, grotesco, sentimental, erótico, épico, nostálgico.
Su obra es al mismo tiempo ruptura con la tradición romántico-simbolista y restauración. A rasgos heredados de Nerval y del simbolismo, acentos de Villon, Rabelais, Ronsard, la canción popular, une personajes, lugares, leyendas, símbolos, alusiones mitológicas de un pasado cosmopolita, huellas de la corriente hermética que tácitamente se filtra en la poesía occidental desde el Renacimiento, confiriendo a todo lo pretérito una actualidad imprevista, insolente. El poeta que afirme: “Junto al ayer brillante, mañana es incoloro”, coexiste con el que se dice “cansado de este mundo tan antiguo”. Ante la novedad de su espíritu, Bretón (que tomó de él el término “surrealista”) no vacila en llamarlo ultramoderno. También es el más original de los que renovaron la poesía de su lengua a principios de siglo, y une a ese don la conciencia de la distancia necesaria para preservar, frente a modas o compromisos literarios, la voz individual. Campeón de las vanguardias, no se adhiere sino a lo que es en ellas subversión lógica y moral, aventura vital. En una nota enviada al Mercure de Trance para anunciar Caligramas, confirma su independencia: “El señor Guillaume Apollinaire no toma actitudes, se lanza resueltamente a los descubrimientos”. Sabe que la novedad deja pronto de ser sorpresa, y que “la sorpresa es el más poderoso de los recursos modernos”. Se inspiró en las técnicas de cubismo y futurismo para crear un simultaneísmo poético tan delirante como la “escritura automática”, pero más novedoso: de una inspiración vigilada que rompe, como no pudo hacerlo la aleatoria inspiración surrealista, con lo sucesivo y lineal del poema.
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Para llamar la atención sobre su nueva poética, abre Alcoholes (1898-1913) con un poema de 1912, “Zona” —uno de los que sus contemporáneos llamarían “poemas-conversación”, “poemas paseo”, “visionarios”: uno de sus varios poemas simultaneístas. “Zona” conversa, busca un lenguaje más cercano al de la vida, con su espontaneidad y movimiento, libre de imposiciones métricas, no sujeto en su desarrollo a las categorías lógicas, sin puntuación como el flujo de la conciencia y como éste propenso a perder el hilo ante un detalle: lo mismo la poética “cetonia en el corazón de una rosa” que el “olor” a miseria de un emigrante que carga un “edredón rojo”. Con igual fluidez pasa de la intensidad visionaria, la evocación de Cristo, o de la contemplación dolorosa y lírica del amor que se pierde y la belleza que declina, al prosaísmo; mezcla lo cristiano a lo mitológico, y lo fantástico —pájaro Roe, fénix ardiente, pihis que vuelan con sólo un ala— a la realidad cotidiana, ahora rica de elementos incorporados a la poesía desde el futurismo y con el cubismo —calle industrial, sirena de fábrica, avión, estación de ferrocarril, ruido de autobuses, o los periódicos, anuncios, inscripciones murales que son la poesía” en plena calle.
“Zona” es también monólogo interior, capta el pensamiento en su frescura original, con sus rupturas y sus iluminaciones relampagueantes, sus recuerdos, pasiones y deseos. En la narrativa, esa técnica por la que un personaje evoca en un breve lapso múltiples momentos de su vida se acerca al simultaneísmo; Valery Larbaud señala que nace con Les lauriers sont coupés, novela de 1887 de Edouard Dujardin, que Joyce le dijo conocer (Ulises fue terminada en 1921 y —otra referencia— The Waste Land es de 1922). Pero “Zona” no es un relato. Están más cerca del cuento los poemas-conversación escritos entonces por Blaise Cendrars. En Apollinaire aun lo prosaico tiene la levadura que lo vuelve canto: Louis Parrot recuerda que se inspiró en Cendrars, pero reconoce su “frase musical” y llama a los poemas de Cendrars “prosa poética”. Compárese “Hay anuncios, rojo verde multicolores como mi pasado en suma amarillo” (Prosa del Transiberiano) con “Del rojo al verde todo el amarillo muere” (“Las ventanas”). Además de música hay en este verso un movimiento en que se funden sus elementos, y ésta es otra diferencia que podemos hacer extensiva a la que hay entre las poesías de ambos: Cendrars no llega a esa fusión, hay articulaciones lógicas en lo que cuenta y sus digresiones resultan naturales, nunca el salto de Apollinaire. Al presentar su Transiberiano como el “Primer libro simultáneo”, deplegable, sin la intermitencia de las páginas, sólo creó un objeto novedoso; y es significativo que, de 1917 a 1923, buscara abrir nuevas posibilidades poéticas, en un tiempo más semejante al vivido, por medio del montaje cinematográfico.
Antes de ampliar las comparaciones, repasemos “Zona” en busca de la realidad que arma Apollinaire para volver continuidad las intermitencias de pensamientos, sensaciones, sentimientos, imágenes, anécdotas. Los que llamo “lugares del tiempo” (sin distinguir tiempos de espacios) se desplazan en este poema sin cesar del pasado al presente y al revés, y el presente anticipa el futuro. De “esta mañana” en cualquier calle de París, el poeta retrocede a un “esta mañana” anterior en cierta “calle industrial” y, sin transición, a esta misma calle pero en su infancia y a las noches en la capilla del infantil internado; salta entonces tiempo afuera, con la evocación de Cristo, al no lugar que congrega a Simón el Mago Ícaro Enoch Elias Apolonio de Tiana, pero que penetra ya el futuro porque Cristo es aviador sin salir —continuidad de todos los tiempos— de una intemporalidad en que pájaros fabulosos saludan a la máquina voladora; y siempre sin transiciones vuelve al hoy y pasea por París, en un presente tomado sin embargo por la memoria de todo lo perdido e interrumpido por saltos a lugares del tiempo más o menos alejados (“las agujas del reloj giran en sentido contrario/Y tú retrocedes lentamente por tu vida”) antes de la vuelta final al hoy que es tam-bién ”adiós” tácito (fin de un amor) y se abre al porvenir con “esperanzas sombrías” —tal vez una manera de decirnos que el tiempo no se corta, sigue, a pesar del “cuello cortado” final, resumen del poema que originalmente se titulaba “Grito”.
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El simultaneísmo de Apollinaire es el más logrado en la poesía de su época, el que más visible hace en el poema esa “cuarta dimensión” de que se habla en 1912 a propósito del cubismo y, con más razón —porque el cubismo es estático, del dinámico orfismo, que poniendo en movimiento los instantes separados los funde en tiempo vivido. El simultaneísmo, meta de los futuristas (que crearon ese término), “sólo fue un grito” para ellos, escribe en 1914 el belga Félix Mac Delmarle en la revista de Henri-Martin Barzun; para alcanzarlo en pintura, “a la búsqueda (cubista) de la simultaneidad en los aspectos del objeto... debe añadirse la simultaneidad de las varias sensaciones que convergen para integrar nuestra emoción”. Los pintores italianos —dice Douglas Cooper— adoptarían los procedimientos de Delaunay por hallarlos más adecuados a esa búsqueda. En cuanto a Marinetti, hizo esfuerzos sintácticos con sus “palabras en libertad”; pero las sensaciones de su poesía táctil, olfativa, termométrica, permanecen inconexas (sus poemas son pobres, aunque revolucionen la tipografía y estén cargados de energía, y no pasan del ingenio verbal). En Francia, la simultaneidad del Dramatisme de Barzun consiste en que varios actores reciten al unísono las diferentes partes de un poema escrito para el solo oído, pero los que él dice con Fernand Divoire (como Tzara con Janeo) en el Cabaret Voltaire son inaudibles y, leídos, dejan de ser “simultáneos”. También suprime Reverdy los nexos sintácticos, inspirado por el cubismo; en Sur le cubisme (1917) observa que la sintaxis de éste es “lo más importante descubierto en Arte desde la perspectiva”, a la que reemplaza; y no deja de subrayar que los objetos, elementos pictóricos, están “totalmente apartados de lo anecdótico” —como su poesía, “vida sellada, inexpresable”, sin geografía ni historia, en que lo humano es transmutado en esencias.
Apollinaire aprovecha las lecciones del cubismo, extrema en comparación a Cendrars la supresión de nexos sintácticos y transiciones, admite como éste la anécdota que Reverdy descarta; pero añade, tanto a las yuxtaposiciones cubistas como a las sensaciones inconexas del futurismo, el movimiento, creador de lo que Bergson llama “duración pura”, o sea, tiempo vivido. La duración es movimiento. Para Bergson la memoria, “automatismo y reflexión” a un tiempo, recuerda lo instantáneo, pero no cual si apareciera y desapareciera en un presente sin pasado ni futuro, sino como “un progreso continuo del pasado que muerde al porvenir y se hincha al avanzar”, que “excluye toda idea de yuxtaposición”, y sin el cual “no habría sino instantaneidad”; la memoria-reflexión es “fusión y organización” que implica un “esfuerzo”. Las retahilas inconexas y lineales de los surrealistas, las imágenes yuxtapuestas y los instantes fijos “sin futuro ni pasado de Reverdy, son memoria/ automatismo, yuxtaposición e instantaneidad; Apollinaire es movimiento, memoria/reflexión, fusión y organización. Aunque las palabras sucesivas se resistan a una fusión espacial y simultánea, Apollinaire, mejor que novelistas o cuentistas, imita el movimiento por el ritmo del poema (en una aceptación, veremos, más amplia que la habitual), e imita lo simultáneo por ese “moderse” los unos a los otros de sus lugares del tiempo que se da por la supresión de los nexos y por la coherencia que confiere al todo la analogía. Está presente en “Zona” y otros poemas, tanto en las imágenes, identidad de realidades alejadas (religión/hangares, Cristo/horca/, siglo/pupila), como entre los diversos grupos de elementos convocados, el sistema de equivalencias y oposiciones de una correspondencia universal.
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Esos grupos forman en torno al centro, singular/plural, del poeta que escribe, recuerda, ordena apariciones en versos sueltos o en estrofas, y de las máscaras del poeta. En “Zona”, el hombre moderno que halla en la ciudad lo mismo a la “poesía de la calle” que a la miseria (emigrantes, prostitutas, bar crapuloso); el espíritu religioso que siente al cristianismo vivo y siente su nostalgia, pero no entra en la iglesia y se burla de sí mismo al sorprenderse rezando; el enamorado del amor antes de “la mentira”, el Mal Amado al que la angustia “aprieta la garganta”; el viajero y el amigo, pero en recuerdos “dolorosos y alegres” —los grupos se organizan y responden en torno a dos ejes, dos aspectos de la vida: presente y pasado, espíritu y materialidades ineludibles, esplendor y miseria o deterioro. En “El músico de Saint-Merry”, entre las máscaras-imanes están la del visionario y el profeta; en eco a su “Cortejo”: “conozco a los otros/por los cinco sentidos y otros más” (en todo el poema se adivina o profetiza), el poeta dice aquí: “por fin tengo derecho a saludar a seres que no conozco”, y también: “canto mis posibilidades”. Los otros, en ambos poemas, son “los desconocidos de sí mismo” (Pessoa según Paz). El poeta es el flautista, que toca “el aire que yo canto y yo inventé”; y éste se desdobla, es el músico ambulante real; el ser mitológico que mueve su Cortejo de Orfeo (otro título de Bestiario); el legendario flautista de Hamelin; el “hombre sin ojos sin nariz ni orejas” (título de un futuro ballet de 1916), que según Bozzola pintarían Chirico a partir del 14 y después Carra y Morandi; y es, como en “Zona”, el hombre frente a su ciudad, el barrio en decadencia de un París antaño monárquico y esplendente, y el Mal Amado por su amor real (“morimos de vivir lejos el uno del otro”) que evoca con acentos de Villon nombres de mujeres imaginarias, y tal vez se desquita borrando a todas, superpuesto al flautista, en la “casa vacía”. Otra vez los elementos dispersos se congregan y se hacen eco desde dos ejes: en torno a uno están lo familiar, lo actual, el deterioro de los edificios, la vida, lo visible, el lenguaje coloquial; en torno al otro lo fantástico, lo oculto, lo pasado o intemporal, lo invisible, el esplendor perdido, el lirismo y hasta el verso rimado en la evocación de los reyes. El ritmo del poema es también este movimiento dado por atracciones y rechazos. Apollinaire hace visible que “todo elemento de una secuencia es una comparación... donde la similaridad está proyectada sobre la contigüidad” (la fusión sobre la yuxtaposición), “toda metonimia es ligeramente metafórica, toda metáfora tiene un matiz metonímico” (Jakobson).
Su logro me devuelve al Delaunay que entrega las sensaciones sin disociarlas, en quien todo gira con cálidos colores y, por la interacción de éstos, se da una relación dinámica y orgánica —no por la de las líneas (“En mi cabeza líneas, sólo líneas”, dice Reverdy). Como en ese Delaunay órfico, solar, en Apollinaire están según Dermée “el sol”, “la rueda”, los “poemas cósmicos” en que “el poeta se encuentra en el centro” y lo ve todo, “simultáneamente, en la circunferencia de su horizonte”. Pero ambos organizan sus composiciones en torno a más de un centro: “Quiero hallar puntos de vista en diferentes lugares”, dice Delaunay; y en Apollinaire, junto al centro inmóvil y singular/plural que acabo de describir, hay otros centros en movimiento; de allí que Dermée hable de “poemas-paseo”. Desde el fijo, Apollinaire se recuerda, otro modo de desdoblarse, y se mira, en la “rueda” u “horizonte”, de paseo por distintos lugares del tiempo. Cada doble es el centro nómada de un pequeño universo satélite: el niño vestido “de azul y de blanco”, su internado, su amigo, su capilla, su devoción; el adulto que recorre París e innumerables lugares de Europa imantando otras imágenes. “Poemas cósmicos”, sí, pero con movimientos, interacciones entre tantos yos planetas o soles, con tantos juegos de las fuerzas centrífuga y centrípeta, que son delirante astronomía. La “zona” de “Zona” y otros poemas es la de esos encuentros.
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En coincidencia con Apollinaire, el Modernism recupera la tradición con sentido y por medios modernos. Pound y Eliot incluyen en sus registros el prosaísmo, el habla familiar y los giros populares; circulan por la historia, las mitologías, la geografía, la ciudad moderna, los recuerdos. Como el poeta francés, Pound tiene una variedad excepcional de ritmos y estructuras, y libertad para romperlos; discontinuidades sintácticas y saltos (“Se me reprocha que doy saltos, que no indico la progresión de un punto a otro”); y versos igualmente unidos según el principio de “la necesidad interior” (Kandinsky). Por último, el Modernism y Apollinaire coinciden con las vanguardias por la aplicación de las técnicas del simultaneísmo y del collage.
En 1968, Fauchereau observa esa coincidencia en dos capítulos, los dedicados a Eliot y a Pound, de su libro Lecture de la poésie Américaine. Aunque se pueda preferir a Eliot y a Apollinaire, Pound es mucho más ambicioso. “Los Cantos, dice Fauchereau, quieren ser herederos de la Odisea —”son un viaje por espacio, tiempo, el corazón humano y otras dimensiones”— “y de la Divina Comedia”, no sólo porque encierran “su infierno” y “su purgatorio que debe encaminar al poeta hacia el paraíso” (omito su desarrollo del tema), sino por su propósito de abarcar toda “la tradición” y “la tragedia de un hombre y de su siglo”. Fauchereau estudia tanto en Eliot como en Pound el desfile de espacios y tiempos “que interfieren los unos con los otros, van y vienen entre presente y pasado, entremezclan los temas y los reiteran; y, en el caso de Pound, su sintaxis discontinua y la organización en que “una imagen se yuxtapone a otra sin nexos, pero el poema forma un todo coherente, “procedimiento que no sorprende más que en los países anglosajones”. Y concluye: “Para el lector francés será especialmente fácil comprobar la relación entre esta técnica y las del simultaneísmo y el collage”, aunque “los críticos obstinados no lo han visto” y “pretenden que Pound no es capaz de pensamiento continuo”.
Dice también que el collage está representado en Pound y Eliot por las citas —menciona asimismo la intercalación de signos chinos en el primero y de diversos idiomas en ambos—, pero que, “mientras ellos utilizan versos de grandes poetas... los otros collages tienen un origen humilde”: pancartas, carteles, recortes de periódicos, conversaciones, en Apollinaire, Tzara, Aragón, Bretón, W. C. Williams, etcétera. No le pasa inadvertida la diferencia de sintaxis entre simultaneísmo y surrealismo: “Los surrealistas hacían hincapié en el automatismo y el inconsciente; los Cantos son fruto de un enorme trabajo consciente”. Y señala por último que la incorporación de los “ideogramas” revela “una preocupación por el aspecto del poema en la página” que, relativamente moderna, parte de Mallarmé, Apollinaire y Reverdy, así como la disposición de las “líneas negras en forma de poema” habla de un efecto sugerido a Pound por el Poème Optique de Man Ray.
Ulalume González de León
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